07. The Conditions of Connoisseurship-Response
감식안의 조건: 최근 한국의 관장 논란을 바라보며-질문
고동연
감식안(connoisseurship)에 대한 주제는 해석하는 사람의 권력에 대한 이야기이기도 하지만 자격에 관한 것이기도 하다. 최근 한국에서 일어난 사건에 대해서 글을 함께 쓰자고 한 것은 이러한 우려가 어떻게 현실에서 나타나고 있는지를 다루기 위한 것이다. 한국에서 논란이 되고 있기는 한데 짬짬이 찾아본 문건들은 대부분 개인이나 기관 그 자체에 대한 것이라서 충분히 유의미하게 보이지는 않았다. 그래서 우리가 이 이슈에 대해서 근본적으로 고민해보면 좋겠다.
현대미술 비평이나 해석의 경우 일반 인문학적인 소양에 더 많이 기대는 것이 반해서 고미술과 같은 분야로 갈수록 이미지를 읽어내는 능력 이상을 필요로 한다. 하지만 대부분 미술사, 나아가서 미학 비평가들의 교육과정이나 이를 평가하는 과정, 혹은 전문성에 대한 잣대가 지나치게 2차적인, 즉 작품을 직접 보고 만지기 보다는 디지털이나 2차 프린트 자료로 공부하는 것에 한정되어 있다. 실제로 답사를 한다고 하더라고 결국 교육자나 교육환경이 한정되어 있다. 강의, 평가방식 모두가 실제 작품을 만지고 오랫동안 습득하는 방식이 아니다.
게다가 대부분의 미술사, 미술이론가들이 습득하는 좋은 것이라는 작품의 수는 매우 한정되어 있다. 확률이 모든 것을 대변하는 것은 아니지만 우리 시대 미술사, 전문가들이 실제 작품을 접하는 횟수가 더 줄어든 것은 아닌지 생각해보아야 한다. 해당 관장은 나이가 든 세대이라서 덜하다고는 하지만 전통적인 미술애호가나 전문가들에 비해서도 덜할 수밖에 없다. 그가 답사기로 유명하기는 하지만 결국 전문가 교육에 부분분적으로 한국이 실패했다고 할 수 있다. 따라서 개인적인 스캔들을 넘어서 이러한 문제가 앞으로 더 심각할 것이므로 실제 작품의 감상과 해석의 간극을 논하는 과정에서 필요해 보인다. 이에 대해서 이야기해보자.
감식안의 조건: 최근 한국의 관장 논란을 바라보며-답변
도리안에게 감식가에 대해서 이야기를 해보자는 것은 한국의 상황도 있지만 절묘하게 이 주제가 우리가 이야기해온 해석 이후의 비평이 강조하는 바와 맞닿는 면이 있기 때문이었다. 덧붙여서 동일한 이야기가 큐레이터나 다른 분야에도 적용되겠지만 뭔가 나는 한국에서 교유하면서 미술사가 무엇인지, 미술사, 비평가들이 여타 지식이나 경험의 분야와 어떻게 연관되는지 고민할 기회가 많았다. 부연하자면, 이번 한국 특정 관장의 사건을 통해서 한국에서 일종의 현대미술이론 교육, 평가 시스템이 지닌 모순성에 대해서 하고 싶은 말이 생겨났다. 흔히 한국의 미술관에서 채용이나 평가기준을 말할 때 미술사를 중시하는 듯한 인상을 주는데, 과연 뭐가 미술사이지, 미술사에 대한 정의나 올바른 미술사 교육에 대한 고민 자체가 거의 부재하다. 그럴 때면 대체 이들은 무엇을 미술사라고 생각하고 미술사적인 전문성을 함부로 이야기하는 것일까라고 목에 차오르는 질문을 참은 적도 많았다.
과연 이 기관들은 미술사를 무엇이라고 이해하고 있으며, 어떤 근거로 미술사적 전문성을 그토록 쉽게 내세우는가? 바로 이러한 문제의식에서 출발해, 최근 국립중앙박물관장과 관련해 불거진 논란을 접했을 때 너한테 이 문제를 함께 글로 다루자고 제안했다. 또한 이 사례를 통해 전문성이란 무엇이며, 그 바탕에는 어떤 전제들이 놓여 있는지에 대해 보다 폭넓게 논의할 수 있으리라 생각했다.
물론 이러한 상황이 비단 한국에서만 일어나는 것은 아니다. 어떤 일을 진행함에 있어 동양 문화권에서도 아직도 특정 분야에서 일어나는 정책, 그것이 전시이건 기획이건 간에 근본적인 질문을 던지는 일이 거의 이뤄지지 않는다. 난 아시아에서 그래도 발전된 미술 정책 체계를 지닌 일본에서도 마찬가지라고 생각한다. 함께 일해보면, 별로 근본적인 질문을 던지지 않는 것은 아시아 국가들이 다 마찬가지인 것 같다. 다들 부지런히 일을 벌이기는 하는데 왜 그것이 필요한지에 대해서는 매우 형식적으로만 고민을 한다. 이것은 미술계에서 돌아가는 정책을 가능하게 하는 법적인 기준이나 경제적인 기반(기금)이 대부분 정부에서 주어지는 형식이다 보니, 즉 꽤 많은 동력이 정부에서 한꺼번에 나온다. 따라서 질문을 하는 것 자체가 무의미한 것처럼 여겨져서 그런 것 같다.
네가 리서치를 많이 한 것을 보고 나도 많이 배우게 되었다. 반갑기도 하고 고마웠다. 한국 정부가 나서서 현대미술이고 고미술이고 한국 미술을 물질적인 유산이나 유통을 위한 상품으로 보고 정보를 통일해서 연구하고 시장이건 문화재 유산을 위한 전문가, 감정사이건 간에 전문적인 정보를 제공하려고 정부가 노력을 하고 있다는 것을 알 수 있다. 실제로 내용에 있어서 얼마나 효용성이 있는지를 사용자 입장에서 따져봐야 하고 실은 축적된 경험담이 필요하기 때문에 판단하기는 어렵다. 하지만 위에서 지적한 바와 같이 정부 주도의 행정적 방향 안에 이러한 연구가 이뤄진다. 매우 빠르고 외부적으로 보면 강한 명분을 가지고 다양한 연구 기관이나 프로그램이 가능한 이유이다.
그런데 이러한 기관과 교육 프로그램의 성과를 평가하는 일은 생각보다 쉽지 않다. 실제로 한국에서는 미술시장과 이를 둘러싼 학술적 연구가 긴밀하게 연계되어 있다고 보기 어렵다. 통상적으로 미술시장에 관한 연구는 현대미술, 특히 높은 가격에 거래되는 이른바 블루칩 작가와 작품을 중심으로 진행되어 왔다. 반면 고미술이나 전통미술의 경우 시장 자체가 매우 제한적이며, 이를 뒷받침하는 연구와 정보의 축적도 충분하지 않은 상황이다. 최근 젊은 세대를 중심으로 고미술에 대한 관심이 높아지고 있는 것은 사실이지만, 이것이 전통 서화와 서예를 비롯한 고미술 시장의 실질적인 성장으로 이어지고 있다고 보기는 어렵다. 오히려 전통적인 서화와 서예 시장은 장기적으로 규모가 축소되어 온 측면이 있다.
물론 학술적 연구와 시장을 반드시 동일한 영역으로 간주할 필요는 없다. 그러나 나의 경험으로는 경영학적 관점에서 시장을 연구할 때 시장의 실제 흐름과 분리된 연구는 한계를 가질 수밖에 없다. 시장은 연구자나 기관이 만들어내는 것이 아니라, 실제로 작품을 구매하고 소장하며 유통하는 컬렉터와 일반 소비자들의 선택과 판단을 통해 형성되기 때문이다. 시장의 역사와 가치 체계는 이러한 참여자들의 오랜 경험과 거래 관행, 선호, 신뢰가 축적된 결과다. 따라서 시장에 관한 연구가 가능하더라도 그것이 실제 시장의 작동 방식과 분리된다면 현실을 충분히 설명하기 어렵다. 특히 고미술 시장처럼 거래 규모가 작고 참여자가 제한적이며, 작품에 관한 정보가 불균등하게 분포하는 영역에서는 이러한 간극이 더욱 크게 나타난다.
이 문제는 미술관장의 전문성을 둘러싼 최근의 논란을 이해하는 데에도 중요하다. 내가 처음 이 사건을 접했을 때 주목했던 것은 해당 관장의 학력이나 직함 자체보다 그가 어떠한 과정을 통해 전문성을 인정받았는가 하는 점이었다. 미학과 미술사를 공부하고, 답사와 현장 경험을 강조하는 저술을 통해 대중적 인지도를 얻었다는 사실이 곧 고미술 작품의 감정과 시장 가치에 관한 전문성을 보장하는 것은 아니다. 미술사적 지식과 작품을 직접 관찰하는 경험은 분명 중요하다. 그러나 그것이 작품의 진위와 작가 귀속, 제작 시기, 유통 이력, 물질적 상태를 판단하는 전문성과 자동으로 연결되는 것은 아니다. 특히 고미술의 경우 이러한 판단은 오랜 기간 축적된 기록과 자료, 서로 다른 분야의 전문가들이 수행하는 교차 검증을 필요로 한다.
여기서 보다 근본적으로 검토해야 할 문제는 미술사 자체가 이미 완성된 보편적 지식 체계가 아니라는 사실이다. 오늘날 우리가 사용하는 미술사의 방법론과 기록 체계는 특정한 역사적·문화적 조건 속에서 형성되었다. 특히 서구 미술사는 르네상스 이후의 상인 문화, 계약서, 작품 주문과 후원 기록, 소장 및 유통 이력, 경매와 거래 문서 등의 축적과 밀접한 관계를 맺어 왔다. 이러한 중간 자료들은 작품이 언제, 누구에 의해, 어떤 조건에서 제작되고 유통되었는지를 추적하는 데 중요한 근거가 된다. 반면 동아시아의 미술 전통은 작품을 기록하고 평가하는 방식 자체가 서구와 달랐다. 중국에는 오랜 서화 감상과 수장, 품평의 전통이 있었고, 조선시대에도 서화에 관한 문집과 제발, 서화첩, 수장 기록 등이 존재했다. 그러나 이러한 자료가 서구의 계약서나 상업적 거래 문서와 동일한 방식으로 작품의 제작과 소유, 유통 과정을 입증하는 것은 아니다. 기록이 없었던 것이 아니라 기록의 목적과 형식, 기능이 달랐던 것이다.
따라서 서구 미술사의 기록 체계를 보편적인 기준으로 삼아 동양 미술의 역사와 작품 가치를 판단하는 데에는 근본적인 한계가 있다. 특히 작품의 독창성, 유일무이성, 작가 개인의 창작적 기여를 중심으로 예술적 가치를 평가하는 관념 역시 서구 근대 미술시장과 미술사적 체계의 발전 속에서 형성된 측면이 크다. 동아시아의 서화 전통에서는 필법과 양식의 계승, 모방과 임모, 문인적인 교양과 수장 문화 등이 작품의 가치와 의미를 구성하는 중요한 요소였다. 그러므로 서구적 의미의 독창성과 작가 귀속만으로 동양의 전통미술을 평가하려는 시도는 작품이 속했던 역사적·문화적 맥락을 충분히 설명하지 못할 수 있다.
더욱이 기록은 어느 날 갑자기 정부나 특정 기관이 정책적으로 만들어낼 수 있는 것이 아니다. 기록학 역시 하나의 문화적 실천이며, 사회의 제도와 경제적 조건, 거래 관행, 지식의 생산 방식이 오랜 시간 축적된 결과다. 물론 국가와 공공기관이 기존 자료를 발굴하고 정리하며 기록 체계를 구축하는 역할은 중요하다. 그러나 기관이 기록을 생산하거나 관리한다고 해서 과거에 존재하지 않았던 거래의 역사와 감정의 근거가 단기간에 만들어지는 것은 아니다. 특히 미술시장에서 기록은 단순한 행정 자료가 아니라 작품의 소유와 이동, 가치 평가, 거래 당사자 간의 신뢰가 축적된 역사적 자료다. 시장의 기록이 중요한 이유도 여기에 있다. 기록은 작품의 가치를 입증하는 동시에 그 가치가 어떤 사회적·경제적 조건 속에서 형성되었는지를 보여준다.
이러한 관점에서 보면 최근 문제가 된 작품의 감정과 작가 귀속을 둘러싼 논란은 단순히 한 개인의 판단 오류로만 설명하기 어렵다. 동양의 고미술은 작품의 제작 시기와 작가, 전승 과정, 소장 이력, 재료와 보존 상태 등 여러 요소가 복합적으로 얽혀 있는 영역이다. 특히 현대미술과 달리 과거의 작품은 오늘날의 자본주의적 미술시장에서 거래되고 평가되기 위해 제작되거나 보존된 것이 아니다. 오랜 시간 동안 물질적 변형과 훼손, 보수와 재장착, 이동과 재소장의 과정을 거쳤으며, 그 과정에서 작품에 관한 정보가 소실되거나 변형되기도 했다. 따라서 작품의 진위와 가치를 판단하는 일은 단순히 미술사적 지식이나 육안으로 확인한 양식적 유사성만으로 해결할 수 없는 문제다.
흥미로운 것은 이러한 어려움이 동양의 고미술에만 국한되지 않는다는 점이다. 서구에서도 오래된 미술작품의 가치 판단과 감정은 점점 더 어려운 문제가 되고 있다. 21세기 미술시장은 주식시장처럼 빠르게 국제화되고 있으며, 작품의 가격과 가치가 세계적인 컬렉터와 경매회사, 미술관, 금융 자본의 움직임에 따라 형성되는 구조로 변화하고 있다. 그러나 오늘날의 글로벌 미술시장이 요구하는 신속하고 명확한 가치 판단의 체계는 과거의 미술작품이 제작되고 유통되었던 역사적 조건과 반드시 일치하지 않는다. 서구에서도 작품의 소장 이력과 거래 기록, 보존 이력에 관한 연구가 점점 더 중요해지고 있으며, 미술작품의 기록과 아카이브를 독립적인 연구 분야로 다루려는 움직임이 확대되고 있다.
서구의 경우에도 이러한 문제를 해결할 수 있는 충분한 기록이 존재하는 것은 아니다. 다만 르네상스 이후 발전한 상업 문화와 전당포, 상인과 수집가의 활동, 17세기 이후 경매 제도와 18~19세기의 미술품 유통 구조는 작품의 이동과 거래를 추적할 수 있는 일정한 문서적 기반을 남겼다. 이러한 자료들은 작품의 역사와 가치를 판단하는 데 중요한 근거가 되어 왔다. 그럼에도 불구하고 작품을 창작하는 사람, 작품을 유통하는 사람, 작품의 가치를 평가하는 사람, 작품을 보존하는 사람 사이의 전문적 역할이 역사적으로 명확하게 분화되어 있었던 것은 아니다. 르네상스 시대에도 제3자의 평가가 개입하는 사례가 있었지만, 오늘날과 같은 독립적인 감정 제도와 엄격한 이해관계의 분리가 확립되어 있었다고 보기는 어렵다. 전문성의 분화와 제도화는 서구에서도 여전히 진행 중인 과제다.
결국 이번 사건에서 문제가 되는 것은 한 미술사가가 고미술을 얼마나 잘 알고 있었는가 하는 단순한 질문이 아니다. 미술사, 미술품 감정, 보존과학, 시장 연구, 기록학은 서로 긴밀하게 연결되어 있으면서도 각각 다른 방법론과 전문성을 요구하는 영역이다. 그럼에도 불구하고 미술사적 학력과 현장 답사 경험, 대중적 인지도가 특정 인물에게 작품의 진위와 가치에 관한 판단 권한까지 부여하는 근거로 작동했다면, 이는 전문성의 범위와 한계를 충분히 구분하지 못한 결과라고 볼 수 있다. 특히 오랜 시간 축적된 기록과 서로 다른 분야의 자료를 통한 교차 검증이 필수적인 영역에서 이러한 구분의 부재는 더욱 심각한 문제를 야기한다.
물론 여기서 미술관이나 미술사 제도 전반의 권위와 구조적 문제를 모두 논의하려는 것은 아니다. 그러한 논의는 별도의 연구를 필요로 한다. 다만 한 가지 분명한 것은 한국에서 미술사학자가 미술사적 기록뿐 아니라 작품의 감정과 시장의 기록까지 포괄적으로 다룰 수 있는 전문가로 간주되는 경향이 있다는 점이다. 이는 미술사학의 학문적 범위를 지나치게 확장하는 동시에, 오히려 다른 전문 분야가 독립적으로 발전할 가능성을 제한할 수 있다. 미술사가는 역사적 맥락을 연구하고 해석하는 전문가이지, 모든 시대와 매체의 작품을 감정하고 시장의 가치를 판단하며 기록의 진위를 검증하는 모든 영역의 전문가일 수는 없다. 이번 사건은 바로 이러한 전문성의 모호한 경계와 그에 따른 권한 부여의 문제를 드러낸다.
흥미롭게도 당신은 감식가(connoisseur)라는 표현에 다소 거리를 두고 있지만, 나는 오히려 오늘날 미술사학자와는 구별되는 의미에서 감식안이 필요한 시대에 접어들었다고 생각한다. 물론 감식안을 단순히 작품을 많이 본 사람의 직관이나 개인적인 취향으로 이해해서는 안 된다. 전통적인 의미의 감식안은 작품의 형식과 양식, 재료, 제작 기법, 시대적 특징을 오랜 시간 비교하고 관찰하면서 형성되는 판단 능력이다. 이는 문헌과 이론을 통해 습득하는 미술사적 지식과는 다른 종류의 경험적 지식에 해당한다. 미술사학자가 작품을 둘러싼 역사적 맥락과 사회적 조건을 분석한다면, 감식가는 작품 자체의 물질적·형식적 특징에 지속적으로 주의를 기울이며 다른 작품들과의 차이와 유사성을 식별한다. 이 두 능력은 상호 보완적이지만 동일하지 않다.
감식안(가)의 장점은 문헌이나 기존의 역사적 설명만으로는 포착하기 어려운 작품의 구체적인 특성을 발견할 수 있다는 데 있다. 오랜 기간 작품을 직접 다루고 비교해 온 경험은 양식의 미세한 차이, 붓질과 재료의 변화, 제작 과정에서 나타나는 특징, 후대의 보수나 변형 등을 식별하는 데 중요한 역할을 한다. 특히 기록이 불충분하거나 작품의 제작 및 유통 이력을 추적하기 어려운 고미술 분야에서는 이러한 경험적 지식이 더욱 중요하다. 감식안은 기존의 문헌과 기록에 의존하는 미술사 연구를 보완하고, 때로는 기존의 작가 귀속이나 시대 구분을 재검토하게 만드는 출발점이 될 수 있다. 이런 의미에서 감식안은 미술사적 지식을 대체하는 것이 아니라, 그것이 미처 포착하지 못한 작품의 물질적 현실을 다시 질문하게 만드는 능력이다.
그러나 감식안(가)에도 분명한 한계가 있다. 오랜 경험에서 비롯된 직관은 때로 검증되지 않은 확신으로 변할 수 있으며, 개인의 기억과 선호, 익숙한 양식에 대한 편향이 판단에 개입할 가능성도 있다. 작품을 많이 보았다는 사실만으로 그 판단의 정확성이 보장되는 것은 아니다. 특히 작품의 진위와 작가 귀속, 시장 가치를 결정하는 문제에서는 개인의 육안과 경험만으로 결론을 내리기 어렵다. 과학적 재료 분석과 보존 상태 조사, 소장 이력과 문헌 자료, 거래 기록을 통한 교차 검증이 함께 이루어져야 한다. 더욱이 감식안이 시장의 가격과 결합할 때 개인의 판단은 경제적 이해관계와 권력의 문제로부터 자유롭지 않다. 따라서 감식안은 신뢰할 수 있는 경험적 전문성이면서도 동시에 지속적인 검증과 비판에 열려 있어야 한다.
내가 생각하는 오늘날의 과제는 미술사학자와 감식가 중 어느 한쪽의 전문성을 우위에 두는 것이 아니라, 두 영역의 차이를 인정하면서 새로운 협력 구조를 만드는 데 있다. 미술사학자는 작품을 역사적·문화적 맥락 속에서 이해하고 그 의미가 형성되는 과정을 연구하며, 감식가는 오랜 작품 관찰과 비교를 통해 물질적·형식적 특징을 식별한다. 여기에 보존과학자는 재료와 제작 기법, 물리적 변화를 분석하고, 기록 및 시장 연구자는 작품의 소장과 유통, 거래의 역사를 검토한다. 어느 한 분야도 다른 모든 분야를 대신할 수 없다. 특히 감식안은 단순히 개인의 권위나 직관에 의존하는 판단이 아니라, 경험과 비교, 기록, 과학적 검증이 서로 교차하는 전문적 실천으로 재정립될 필요가 있다. 그런 의미에서 감식안은 미술사 이후의 전문성이라기보다 미술사와 함께 작동하면서도 그 한계를 보완하는 별도의 지식 체계로 이해되어야 한다.
결국 내가 감식안적인 능력에 주목하는 이유는 그것이 단순히 작품의 진위나 작가 귀속을 판별하는 능력이기 때문이 아니다. 오히려 우리가 공통적으로 관심을 두고 있는 질문, 즉 작품을 과연 읽어낼 수 있는가, 그리고 해석이 작품에 대한 우리의 경험을 실제로 풍부하게 만드는가 라는 문제와 맞닿아 있기 때문이다. 작품을 읽는다는 것은 그것이 무엇을 의미하는지 설명하는 일에 그치지 않는다. 작품이 지닌 다양한 기능과 정체성, 물질적 조건과 역사적 층위, 감각적이고 정서적인 차원에 접근하는 일이기도 하다. 작품은 하나의 의미나 역사적 설명으로 완전히 환원되지 않으며, 특정한 해석의 틀 안에 모두 포섭되지도 않는다. 따라서 중요한 것은 작품에 대한 더 많은 정보를 축적하는 일이 아니라, 그러한 지식이 작품과의 만남을 어떻게 변화시키는지, 그리고 해석이 오히려 작품의 다른 가능성을 차단하고 있지는 않은 지 질문하는 일이다.
이러한 문제는 가치(value)에 대한 논의에서도 마찬가지로 나타난다. 우리는 흔히 작품의 가치를 경제적 가치와 동일시하거나, 진품과 위작을 구분하는 문제로 축소하는 경향이 있다. 그러나 작품의 가치는 그렇게 단순하게 결정되지 않는다. 작품의 진위는 가치 판단의 중요한 출발점이지만, 그것 만으로 작품의 미술사적·문화적·미학적 가치가 결정되는 것은 아니다. 반대로 미술사적 가치를 학문적 연구와 역사적 맥락을 통해 객관적으로 규명할 수 있다고 생각하는 것 역시 지나치게 단순한 접근이다. 특정 작품이 미술사에서 차지하는 위치와 의미를 설명하는 일은 가능하지만, 그것이 작품의 모든 가치를 설명하거나 최종적으로 확정하는 것은 아니다. 경제적 가치, 미술사적 가치, 미학적 가치, 문화적 가치, 소장과 기억의 가치는 서로 다른 방식으로 형성되며 때로는 서로 충돌하기도 한다. 가치란 작품에 이미 내재한 고정된 속성이라기보다 작품을 둘러싼 다양한 관계와 경험, 제도와 역사 속에서 형성되는 복합적인 판단의 결과다.
그렇다고 미술사적 가치 판단이 객관성을 추구할 수 없다는 의미는 아니다. 오히려 미술사는 오랫동안 양식사적 분석과 형식적 비교, 작가와 시대의 구분을 통해 일정한 객관성을 확보하려고 노력해 왔다. 이러한 방법론이 오랫동안 지속된 데에는 이유가 있다. 개별 작품이나 특정 작품군의 역사적 위치를 판단하는 일은 인문과학의 영역에서 자연과학과 같은 방식의 객관성을 담보하기 어렵기 때문이다. 20세기 초 이후 미술사학이 과학적 학문으로서의 엄밀성을 추구하면서 형식 분석과 양식 분류, 비교 연구에 주목했던 것도 이러한 문제와 무관하지 않다. 특히 클레멘트 그린버그가 모더니즘 미술의 자율성과 매체의 특수성을 강조하면서 미술의 역사적 전개를 일정한 논리와 기준으로 설명하려 했던 시도는 미술사적 판단의 객관성을 확보하려는 근대적 욕망의 한 사례로 볼 수 있다. 그러나 양식적 특징을 분류하고 역사적 계보를 구성하는 일이 곧 작품의 가치에 대한 객관적 판단을 보장하는 것은 아니다. 오히려 그러한 방법론은 작품을 특정한 역사적 발전의 단계나 양식적 범주에 위치시키면서 그 밖에 존재하는 다양한 경험과 의미를 배제할 위험도 지닌다.
이러한 맥락에서 감식안은 미술사의 과학적 방법론과 대립하는 낡은 직관의 영역으로만 이해되어서는 안 된다. 조르조 바사리에서 버나드 베렌슨에 이르기까지 전통적인 감식가들이 축적해 온 지식은 단순한 취향이나 개인적 감상이 아니었다. 그것은 수많은 작품을 직접 보고 비교하며 형성한 경험적 지식이자, 작품 사이의 미세한 차이를 식별하는 장기간의 훈련이었다. 물론 이러한 판단이 오늘날의 과학적 검증과 동일한 것은 아니며, 개인의 권위와 주관적 확신에 의존할 위험도 있었다. 그러나 그렇다고 해서 그들이 축적한 직접적인 경험과 관찰의 가치를 쉽게 폄하할 수는 없다. 오히려 나는 때때로 어설프게 역사적 지식을 적용하는 미술사가보다, 수많은 작품을 직접 보고 그 차이를 식별해 온 감식가에게서 더 많은 것을 배울 수 있다고 생각한다. 그들의 판단이 언제나 옳았기 때문이 아니라, 오랜 시간에 걸쳐 형성된 경험적 지식에는 문헌과 이론만으로 대체하기 어려운 무엇인가가 있기 때문이다.
여기서 내가 상상하는 감식안은 과거의 감식가를 이상화하거나 그들의 판단 권위를 복원하는 것이 아니다. 오히려 직접적인 경험과 관찰의 능력을 인정하면서도 자신의 판단이 지닌 한계를 끊임없이 의식하는 새로운 감식안이다. 작품을 많이 보았다는 사실이 곧 진실에 대한 독점적 권리를 의미하지 않으며, 오랜 경험에서 비롯된 직관 역시 검증과 재검토의 대상이 되어야 한다. 동시에 작품에 대한 역사적 지식이 풍부하다는 이유만으로 작품을 충분히 이해했다고 주장할 수도 없다. 내가 상상하는 감식가는 작품에 대한 경험을 지식의 축적으로 환원하지 않으며, 자신의 판단을 절대화하지도 않는다. 그는 무엇을 알고 있는지 뿐 아니라 무엇을 아직 알지 못하는지, 자신의 경험이 어떤 가능성을 열어주고 또 어떤 가능성을 차단하는지를 인식하는 사람이다.
어쩌면 내가 상상하는 것은 감식가이면서 동시에 이론가인 인물일지도 모른다. 작품을 직접 보고 비교하는 경험적 능력을 갖추었으면서도, 그 경험이 만들어내는 판단의 조건과 한계를 비판적으로 성찰할 수 있는 사람이다. 그는 작품을 해석하기 전에 충분히 바라보고, 판단하기 전에 자신의 판단이 어떤 근거에 의존하는지 질문하며, 하나의 설명이 작품의 다른 가능성을 소진하지 않도록 스스로를 제한한다. 이는 감식안의 권위를 회복하려는 시도가 아니라, 감식안 자체를 다시 사유하려는 시도다. 내가 꿈꾸는 것은 더 많은 작품을 보았기 때문에 더 큰 권리를 갖는 감식가가 아니라, 더 많은 작품을 보았기 때문에 오히려 자신의 판단에 더욱 신중하고 절제된 감식가다.
결국 감식안은 작품을 얼마나 정확하게 분류하고 평가할 수 있는가의 문제를 넘어, 작품 앞에서 어떤 태도를 취할 것인가의 문제로 확장된다. 그것은 미술사적 지식을 대체하는 능력도, 작품의 가치를 최종적으로 결정하는 권위도 아니다. 오히려 미술사적 설명과 직접적인 작품 경험 사이의 간극을 인식하고, 그 사이에서 판단을 유보하거나 수정할 수 있는 능력에 가깝다. 이러한 의미에서 감식안은 작품에 대한 해석을 더 많이 생산하는 기술이 아니라, 해석이 작품의 경험을 대신하지 않도록 조절하는 실천이 될 수 있다. 이것이 내가 생각하는 감식안의 새로운 가능성이며, Post-Interpretive Criticism이 감식안과 만날 수 있는 지점이기도 하다.
Reflections on a Recent Controversy Involving a Museum Director in Korea-Question
Dong Yeon Koh
Connoisseurship is concerned not only with the power of those who interpret artworks, but also with their qualifications. I suggested that we write together about the recent incident in Korea to examine how these concerns are manifested in practice. Although the incident has attracted controversy in Korea, most of the documents I have briefly looked at focus on the individuals or institutions involved. I do not find them particularly meaningful for the broader discussion. I think it would be more worthwhile for us to examine the underlying issues themselves.
While criticism and interpretation of contemporary art tend to rely more on a general background in the humanities, fields such as the study of older artworks require more than the ability to read images. Yet the education and assessment of art historians, art critics, and theorists remain overly dependent on secondary materials: digital images and printed reproductions rather than direct engagement with original works. Even field visits are limited by the educators and learning environments available. Lectures and assessment methods rarely involve sustained, firsthand encounters with artworks.
Moreover, most art historians and art theorists have encountered only a limited number of original works. Although probability does not explain everything, we should ask whether specialists today have fewer opportunities to see artworks firsthand. The museum director in question belongs to an older generation, yet his experience was still likely more limited than that of traditional art enthusiasts and specialists. Although known for his travel writing, his case points to a partial failure in professional training in Korea. This issue should therefore be considered beyond the scope of an individual scandal, especially as it is likely to become more serious. It is essential to our discussion of the gap between direct experience of artworks and their interpretation.
Reflections on a Recent Controversy Involving a Museum Director in Korea-Response
My suggestion that we discuss connoisseurship, Dorian, was prompted partly by the particular circumstances in Korea, but also by the fact that this subject touches remarkably closely on what we have been exploring in our discussions of criticism after interpretation. Although similar questions could be applied to curators and professionals in other fields, my own experience of working and engaging with the art world in Korea has repeatedly led me to reflect on what art history actually is, and how art historians and critics relate to other forms of knowledge and experience. To elaborate, the recent controversy surrounding a director of a major Korean national museum has prompted me to consider the contradictions inherent in the country's systems of education and evaluation in modern art theory. When Korean museums discuss recruitment or professional evaluation criteria, they often give the impression that art history is a central consideration. Yet what exactly do they mean by art history? There is remarkably little reflection on how the discipline should be defined or what constitutes a proper education in art history. On such occasions, I have often had to restrain myself from asking a question that inevitably comes to mind.
What, exactly, do these institutions understand as art history, and on what grounds do they so readily invoke art-historical expertise? It was against this background that, when I encountered the recent controversy surrounding the director of the National Museum of Korea, I suggested that we write something about it. I also felt that discussing this case might open up a broader conversation about the nature of professional expertise and the assumptions underlying it.
To begin with, this is by no means a problem unique to Korea. In East Asian cultural contexts more broadly, fundamental questions are rarely raised about policies and practices within particular fields, whether they concern exhibitions, institutional planning, or other forms of cultural programming. I would argue that this is also true of Japan, despite its relatively well-developed system of cultural policy in Asia. In my experience of working with institutions there, the tendency to avoid fundamental questions is not particularly different. People are extremely industrious in initiating projects and implementing programs, but their consideration of why such activities are necessary often remains largely formal and procedural. One reason may be that the legal frameworks and financial foundations, particularly public funding, that sustain cultural policies are largely provided by the government. In other words, a substantial part of the momentum comes from the state itself, often all at once. Under such circumstances, questioning the underlying rationale can come to seem almost unnecessary.
I learned a great deal from seeing how extensively you had researched this subject. I found your findings both illuminating and encouraging. I came to understand that the Korean government has been making efforts to treat Korean art, whether modern or traditional, as both material heritage and an object of circulation, and to consolidate information and research in order to provide professional resources for the art market, cultural heritage institutions, and specialists involved in authentication and appraisal. From the perspective of those who actually use these resources, however, their practical effectiveness still needs to be examined. Such an assessment is difficult precisely because it requires accumulated experience and firsthand accounts of how these systems function in practice. As I noted earlier, much of this research takes place within a government-led administrative framework. This helps explain why a wide range of research institutions and programs can be established so quickly and with such a strong institutional rationale, at least from an external perspective.
Evaluating the achievements of these institutions and educational programs is, however, more difficult than it might initially appear. In Korea, the art market and the academic research surrounding it cannot be said to be closely interconnected. Research on the art market has generally focused on contemporary art, particularly blue-chip artists and works that command high prices. By contrast, the market for antiquities and traditional art remains extremely limited, and the accumulation of research and information supporting this sector is still insufficient. Although interest in traditional art has indeed increased among younger generations in recent years, this has not necessarily translated into substantial growth in the market for traditional painting, calligraphy, and other forms of historical art. In fact, the market for traditional painting and calligraphy has continued to contract over the longer term.
Of course, academic research and the art market do not necessarily have to be treated as identical domains. Nevertheless, in my experience, research on the market from a business or management perspective inevitably has limitations if it is detached from the actual movements of the market itself. Markets are not created by researchers or institutions. They are formed through the choices and judgments of collectors and ordinary consumers who purchase, collect, and circulate artworks. The history of a market and its system of valuation are the accumulated results of these participants' experiences, trading practices, preferences, and relationships of trust. Research on the market may certainly proceed independently, but if it becomes disconnected from the actual ways in which the market operates, it will struggle to explain reality adequately. This gap becomes even more pronounced in the antiquities market, where transactions are limited, participants are relatively few, and information about individual works is unevenly distributed.
This issue is also important for understanding the recent controversy surrounding the professional expertise of a museum director. When I first encountered the case, what caught my attention was not simply the director's academic qualifications or institutional title, but the process through which that individual had come to be recognized as an expert. Having studied aesthetics and art history, and gained public recognition through publications emphasizing travel, site visits, and firsthand experience, does not in itself establish expertise in authenticating antiquities or assessing their market value. Art-historical knowledge and direct experience of looking at artworks are undoubtedly important. Yet neither automatically translates into the professional competence required to determine authenticity, authorship, date, provenance, or material condition. In the field of antiquities in particular, such judgments require records and documentation accumulated over long periods, as well as cross-verification conducted by specialists working in different disciplines.
A more fundamental issue to consider here is that art history itself is not an already completed or universally applicable system of knowledge. The methodologies and documentary frameworks we use in art history today emerged under particular historical and cultural conditions. Western art history, in particular, developed in close relation to the growth of commercial culture after the Renaissance, including contracts, commissions, records of patronage, histories of ownership and circulation, and auction and transaction documents. These intermediate forms of documentation provide important evidence for tracing when, by whom, and under what conditions artworks were produced and circulated. By contrast, East Asian artistic traditions developed different systems for documenting and evaluating works. China had a long tradition of viewing, collecting, and evaluating painting and calligraphy, while in the Joseon dynasty there were also literary records, colophons, painting albums, and collection histories relating to these practices. However, such materials do not establish the circumstances of an artwork's production, ownership, and circulation in the same way as Western contracts or commercial transaction documents. The issue is not that records did not exist, but that their purposes, forms, and functions were different.
There are therefore fundamental limitations to using the documentary systems of Western art history as universal standards for evaluating the history and value of East Asian art. In particular, the notion that artistic value should be assessed primarily through originality, uniqueness, and the individual creative contribution of an artist was itself shaped, to a considerable extent, by the development of the modern Western art market and its associated art-historical frameworks. In East Asian traditions of painting and calligraphy, the transmission of brush techniques and styles, imitation and the practice of copying, literati cultivation, and collecting culture all played important roles in establishing the meaning and value of artworks. Attempts to evaluate traditional East Asian art solely through Western notions of originality and individual authorship may therefore fail to account adequately for the historical and cultural contexts in which these works were produced and understood.
Furthermore, records cannot simply be created overnight through government policy or the intervention of a particular institution. The practice of archival documentation is itself a cultural formation, resulting from the long-term accumulation of social institutions, economic conditions, trading practices, and systems of knowledge production. Certainly, the state and public institutions have an important role to play in discovering, organizing, and preserving existing materials and in establishing documentary frameworks. However, the fact that an institution produces or manages records does not mean that histories of transactions or grounds for authentication that did not previously exist can be generated within a short period of time. In the art market especially, records are not merely administrative documents. They are historical evidence in which the ownership and movement of artworks, the assessment of value, and the relationships of trust between parties to a transaction have accumulated over time. This is precisely why market records matter. They not only help substantiate the value of an artwork but also reveal the social and economic conditions through which that value was formed.
From this perspective, the recent controversy surrounding the authentication and attribution of artworks cannot be explained simply as an individual's error of judgment. East Asian antiquities involve a complex interplay of factors, including the date and authorship of a work, its history of transmission and ownership, its materials, and its state of preservation. Unlike much contemporary art, historical works were neither produced nor preserved with the intention of being traded and evaluated within today's capitalist art market. Over long periods, they have undergone material changes, deterioration, restoration, remounting, relocation, and changes of ownership. In the process, information about individual works may have been lost or altered. Determining authenticity and value therefore cannot be accomplished through art-historical knowledge or visual recognition of stylistic similarities alone.
Interestingly, these difficulties are not confined to East Asian antiquities. In the West, too, determining the value and authenticity of historical artworks has become increasingly challenging. The twenty-first-century art market is becoming rapidly globalized, in ways comparable to the stock market, with prices and valuations increasingly shaped by the movements of international collectors, auction houses, museums, and financial capital. Yet the rapid and apparently definitive systems of valuation demanded by today's global art market do not necessarily correspond to the historical conditions under which older artworks were produced and circulated. In the West, research into provenance, transaction records, and conservation histories is becoming increasingly important, while the documentation and archiving of artworks are gaining recognition as independent fields of research.
Even in the West, however, sufficient records do not exist to resolve all these problems. Nevertheless, the commercial culture that developed after the Renaissance, the activities of pawnbrokers, merchants, and collectors, the emergence of auction systems from the seventeenth century onward, and the structures of art circulation that developed during the eighteenth and nineteenth centuries left behind a certain documentary foundation for tracing the movement and exchange of artworks. These materials have become important sources for establishing the histories and assessing the values of individual works. Even so, the professional roles of those who created artworks, circulated them, evaluated their value, and preserved them were not historically differentiated in any clearly defined way. Although third-party assessments were sometimes incorporated into transactions during the Renaissance, these arrangements were considerably more informal than today's systems of independent authentication and strict separation of professional interests. The differentiation and institutionalization of expertise remain ongoing challenges even in the Western context.
In the end, the issue raised by this controversy is not only how well an art historian knows antiquities. Art history, art authentication, conservation science, market research, and archival studies are closely interconnected, yet each requires its own methodologies and forms of expertise. If an academic background in art history, experience gained through site visits, and public recognition have come to serve as grounds for granting an individual the authority to determine the authenticity and value of artworks, this suggests a failure to distinguish adequately between the scope and limits of different forms of professional expertise. The absence of such distinctions becomes particularly problematic in a field where judgments must be supported by records accumulated over long periods and cross-verified through evidence from different disciplines.
I do not intend here to address all the broader questions concerning institutional authority, museums, or the structural problems of art history. Those issues require a separate investigation. One point, however, is worth emphasizing: in Korea, art historians are often regarded as professionals capable of dealing not only with art-historical documentation but also with the authentication of artworks and the records of the art market. This tendency risks extending the academic scope of art history beyond its appropriate limits while simultaneously restricting the possibility of other professional fields developing independently. Art historians are specialists in researching and interpreting historical contexts. They cannot, simply by virtue of that expertise, be expected to authenticate works from every period and medium, assess their market value, and verify the reliability of all related documentation. The recent controversy exposes precisely this ambiguity surrounding professional expertise and the authority that is granted on its basis.
Interestingly, while you seem somewhat reluctant to embrace the term connoisseur, I would argue that we are entering a period in which a form of connoisseurship distinct from art-historical scholarship is increasingly necessary. This does not mean understanding connoisseurship simply as the intuition or personal taste of someone who has seen a large number of artworks. In its traditional sense, connoisseurship is a capacity for judgment developed through the prolonged observation and comparison of works in terms of their form, style, materials, techniques, and historical characteristics. It constitutes a form of experiential knowledge different from the art-historical knowledge acquired through texts and theoretical study. Whereas art historians analyze the historical contexts and social conditions surrounding artworks, connoisseurs attend closely to the material and formal characteristics of the works themselves, identifying differences and similarities through comparison. These two capacities complement one another, but they are not interchangeable.
The strength of connoisseurship lies in its ability to identify specific characteristics of artworks that may be difficult to grasp through documentary sources or established historical explanations alone. Experience gained through the prolonged handling, observation, and comparison of artworks plays an important role in recognizing subtle stylistic differences, variations in brushwork and materials, characteristics of production techniques, and later restoration or alteration. Such experiential knowledge is particularly important in the field of antiquities, where documentation may be insufficient and the histories of production and circulation difficult to reconstruct. Connoisseurship can complement art-historical research based on existing texts and records, and may sometimes provide the starting point for reconsidering established attributions or chronological classifications. In this sense, connoisseurship does not replace art-historical knowledge; rather, it makes it possible to question the material realities of artworks that such knowledge may have overlooked.
Connoisseurship, however, also has clear limitations. Intuition derived from long experience can sometimes turn into an unverified certainty, while personal memory, preference, and familiarity with particular styles may introduce biases into judgment. Having seen a large number of artworks does not, in itself, guarantee the accuracy of one's assessments. In matters of authenticity, attribution, and market valuation in particular, visual judgment and personal experience alone are insufficient. Cross-verification through scientific material analysis, conservation assessments, provenance research, documentary sources, and transaction records is essential. Moreover, when connoisseurship becomes entangled with market prices, individual judgments cannot be entirely separated from economic interests and questions of power. Connoisseurship must therefore be recognized as a form of experiential expertise while remaining open to continuous verification and criticism.
What I see as the task today is not to establish the superiority of either the art historian or the connoisseur, but to recognize the differences between their respective domains and develop new structures of collaboration. Art historians investigate how artworks can be understood within historical and cultural contexts and how their meanings have been formed. Connoisseurs identify material and formal characteristics through prolonged observation and comparison. Conservation scientists analyze materials, techniques, and physical changes, while specialists in archival and market research examine the histories of ownership, circulation, and transactions. No single field can substitute for all the others. Connoisseurship, in particular, needs to be redefined not as a form of judgment based on individual authority or intuition, but as a professional practice in which experience, comparison, documentation, and scientific verification intersect. In this sense, connoisseurship should be understood not as a form of expertise that comes after art history, but as a distinct system of knowledge that operates alongside art history while also addressing its limitations.
The reason I am interested in connoisseurship, ultimately, is not simply that it offers a means of distinguishing authentic works from forgeries or establishing artistic attribution. It touches on a question that lies at the heart of our shared concerns: Can we truly learn to read an artwork? And does interpretation actually enrich our experience of it? To read an artwork is not merely to explain what it means. It also involves engaging with its multiple functions and identities, its material conditions and historical layers, and its sensory and affective dimensions. An artwork cannot be entirely reduced to a single meaning or historical explanation, nor can it be fully contained within any particular interpretive framework. What matters, therefore, is not simply the accumulation of more information about an artwork, but how such knowledge transforms our encounter with it, and whether interpretation might, in fact, foreclose other possibilities that the work has to offer.
The same complexity emerges when we consider the question of value. We often tend to equate the value of an artwork with its economic worth or reduce the question to the distinction between an authentic work and a forgery. Yet artistic value is far more complex. Authenticity is an important starting point for evaluating a work, but it does not, by itself, determine its art-historical, cultural, or aesthetic value. Conversely, it is equally simplistic to assume that art-historical value can be objectively established through academic research and historical contextualization. It is possible to explain the position and significance of a particular work within art history, but this does not mean that such an explanation accounts for or definitively establishes every dimension of its value. Economic, art-historical, aesthetic, and cultural values, as well as the values associated with collecting and memory, are formed in different ways and may sometimes conflict with one another. Value is not a fixed attribute inherent in an artwork; rather, it is the outcome of complex judgments formed through the various relationships, experiences, institutions, and histories surrounding it.
This does not mean, however, that art-historical judgments of value cannot pursue objectivity. On the contrary, art history has long sought to establish a certain degree of objectivity through stylistic analysis, formal comparison, and the classification of artists and historical periods. There are reasons why these methodologies have remained influential for so long. Establishing the historical position of an individual artwork or a particular group of works is difficult to accomplish with the same degree of objectivity associated with the natural sciences, given the interpretive nature of the humanities. The emphasis on formal analysis, stylistic classification, and comparative research that emerged as art history sought to establish itself as a rigorous scientific discipline in the early twentieth century was closely related to this difficulty. Clement Greenberg's insistence on the autonomy of modernist art and the specificity of artistic media, and his attempt to explain the historical development of art through a coherent set of principles and criteria, can be understood as one manifestation of the modernist aspiration to establish objective grounds for art-historical judgment. Yet classifying stylistic characteristics and constructing historical genealogies does not necessarily guarantee an objective assessment of artistic value. Such methodologies may, in fact, position artworks within particular stages of historical development or stylistic categories while excluding other forms of experience and meaning that exist beyond those frameworks.
In this context, connoisseurship should not be understood merely as an outdated domain of intuition opposed to the scientific methodologies of art history. The knowledge accumulated by traditional connoisseurs, from Giorgio Vasari to Bernard Berenson, was not simply a matter of taste or personal appreciation. It was experiential knowledge developed through the direct observation and comparison of numerous artworks, as well as the result of long-term training in identifying subtle differences between them. Of course, such judgments were not equivalent to scientific verification in the contemporary sense, and they were sometimes vulnerable to personal authority and subjective conviction. Nevertheless, this does not justify dismissing the value of the direct experience and observation they accumulated. Indeed, there are times when I feel I could learn more from a connoisseur who has spent years looking at and distinguishing among countless artworks than from an art historian who applies historical knowledge somewhat superficially. This is not because their judgments were invariably correct, but because experiential knowledge accumulated over a long period contains something that cannot be replaced by texts and theory alone.
The form of connoisseurship I envision here does not involve idealizing historical connoisseurs or restoring their authority to make definitive judgments. It rather involves imagining a new form of connoisseurship that recognizes the importance of direct experience and observation while remaining constantly aware of the limitations of its own judgments. Having seen a large number of artworks does not confer an exclusive right to determine the truth, and intuition derived from long experience must also remain subject to verification and reconsideration. At the same time, possessing extensive historical knowledge about an artwork does not justify claiming to understand it fully. The connoisseur I imagine does not reduce experience of artworks to the accumulation of knowledge, nor does this person treat personal judgment as absolute. Such a person recognizes not only what they know but also what they do not yet know, as well as the possibilities their experience opens up and those it may inadvertently foreclose.
Perhaps what I envision is a figure who is both a connoisseur and a theorist: someone equipped with the experiential capacity to look at and compare artworks directly, while also possessing the critical ability to reflect on the conditions and limitations of the judgments that emerge from such experience. This person looks carefully before interpreting, questions the grounds of their own judgments before reaching conclusions, and exercises restraint so that a single explanation does not exhaust the other possibilities an artwork may hold. This is not an attempt to restore the authority of connoisseurship, but rather to rethink connoisseurship itself. What I imagine is not a connoisseur who claims greater authority because they have seen more artworks, but one who, precisely because of having seen more, approaches their own judgments with greater caution and restraint.
connoisseurship extends beyond the question of how accurately one can classify and evaluate artworks to encompass the question of what attitude one adopts in front of them. It is neither a substitute for art-historical knowledge nor an authority that can determine the value of an artwork once and for all. Rather, it is closer to the capacity to recognize the gap between historical explanation and direct experience of an artwork, and to suspend or revise one's judgment within that space. In this sense, connoisseurship need not be understood as a technique for producing more interpretations of an artwork, but as a practice of ensuring that interpretation does not take the place of experiencing the work itself. This is where I see the new possibilities of connoisseurship, and where it may intersect with Post-Interpretive Criticism.