02. What a Name Leaves Unknown - Respons

02. What a Name Leaves Unknown - Anonymity - In Response

익명에 대해서: 이름은 나에게는 관계이다.

2026년 9월 20일

고동연

익명에 대해서 이야기해보자고 제안을 한 것은 애초에는 두가지 때문이었다. 하나는 너에 관한 것이다. 도리안 베일. 그 이름 자체가 나의 관심을 끌었다고 해도 과언이 아니다. 내 박사 논문에서도 그렇지만 나는 굳이 퍼포먼스 아트를 행하지 않고도 주체의 분절에 관심을 가지고 있다. 철학자 주디스 버틀러(Judith Butler)를 언급하지 않더라도 우리는 결국 외부에서 명명된 그 어떤 것(기대나 편견?)과의 투쟁을 이어간다. 아주 단순하게 말하자면 결국 유럽 철학은 그것을 매우 고급스럽게 카프카에서 사르트르로 비극적으로 조건으로 설명해왔다면, 미국에서는 사회적 분류와 경험적 관찰의 언어를 통해 구체화되는 경우가 많았다. 미국은 주로 사회학이나 저널리즘을 통해서 외부로부터 주어진 그 어떤 명명, 분류와 분투하는 모습을 인간의 삶과 생활의 조건처럼 다루었다. 여하튼, 외부에서 주어진 규정과 주체의 관계가 근대 유럽에서, 그리고 나아가서 서구사회에서 존재론적이고, 실존적이며, 사회적인 문제이어 왔다. 그리고 이 모든 것의 중심에는 이름이 위치한다.

그래서 이름은 철학에서도 매우 중요한 쟁점이다. 즉 주체를 다룬 철학에서 말이다. 여기서 주체라는 것은 깊이와 일관성을 지닌 주체를 말할 것이다. 이름에 관심을 지니는 것은 결국 깊이보다는 이름이 중요하다는, 내면보다는 표피가 우리를 장악한다는 불온한 태도를 암시하다. 이름과 내면을 분리해서 생각해온 전제가 과연 타당한가에 질문을 던지는 것이다. 아니 표피와 깊이, 이름과 같은 외피적인 명명(그리고 행위)과 내면적인 에센스 사이의 연결이라는 것이 없다고 해도 과언이 아닐 만큼 이름이 중요하다는 것을 강조하는 방향으로 흐르기도 했다. 애초에 이름을 부차적으로 생각하는 버릇이 있었을 테니 말이다.

여기서 이름이 중요하지 않다는 것은 진정 이름이 중요하지 않아서가 아니라 깊이, 내면과의 일관성을 유지하기 위한, 혹은 이를 외면적으로 표현하기 위한 기재이지 그 자체가 목적이 될 수 없다는 뜻이다. 부모가 특정한 이름을 부쳐줄 때는 자식이 이름처럼, 이름과의 연관성을 유지할 수 있도록 내면을 특정한 방향으로 발전시키라는 기대를 품고 있다. 물론 20세기 철학은 이러한 오랜 통념을 뒤엎기 위해서라도 이름 그 자체의 기능에 주목해왔다. 이름이 내면에 앞서는 것이 아니라 이름에 의해서 존재가 결정되고 엄밀한 의미에서 이름이건 내면이건 연속성이 아닌 지속된 불연속성을 보여주는 기재가 되었다. 부연하자면 20세기와 21세기 인문학에서의 이름은 이처럼 부모들의 실망을 먹고 커왔다.

도리안 베일이라는 이름의 내용을 살펴보기 전에 나는 네가 이름을, 그것도 본명이 아닌 이름을 내세우는 것이 과연 무엇일까 계속 생각해보면서 언젠가 익명성에 대해서 이야기를 나눠보고 싶었다. 무엇보다도 너한테, 특히 글을 쓰는 인문학자에게 이름이 무엇인지에 대해서 고민이 되었기 때문이다. 즉 이름을 새로 만든 것은 익명성, 즉 숨김(concealment)을 위한 것인가? 새로운 주체를 만들어보고 싶어서 인가? 어차피 완벽하게 나뉠 수는 없는 데다가 후자의 경우 이름의 특성상 이름을 불러주고 인식해주는 타자의 역할이 중요하기 때문에 네가 의도에 따라 성취되는 부분인 아니다. 따라서 이렇게 나눠서 질문하는 것은 우습지만 그런 생각이 들었다. 왜냐면 도리안 베일은 단순히 익명성을 가장하기에 쉬운 이름이 아니다. 적어도 나에게는 말이다. 도리안(Dorian)하면 당연히 나의 박사 논문을 아는 사람은 다 알겠지만 내 경우에는 도리안 그레이를 떠올리게 만들었다. 특정한 역사적, 문학적 의미는 일단 덮어두고 도리안 그레이는 정확하게 자신의 표면과 내면을 나눠서 접근하고 삶에서 실천하고자 했던 인물이다. 물론 결론은 비극적으로 끝나서 이 조차도 굉장히 많은 이야기 거리가 될 듯하다. 그리고 베일이라는 이름도 마찬가지이다. 나에게는 실은 드라마의 주인공 같은 성이다. 내가 좋아하는 로맨스의 주인공 같은 고전적인 이름이다.

그래서 정말 묻고 싶었다. 너는 이렇게 고전적이고 불온해 보이는 이름을 가지고서 너의 새로운 정체성을 만들고 싶었던 것인지, 아니면 숨고 싶었던 것인지 말이다. 물론 어느 정도 단순한 답은 주어져 있다. 숨고 싶었던 것이다. 아니 숨을 필요가 있었던 것일 것이다. 왜냐면 두번째 이야기와 연관될 터인데 숨기는 것은 해석 이후의 비평을 진행할 때 중요한 필요조건이 될 수 있다. 해석, 나아가서 설명이 없이, 어떠한 상징성을 유추할 만한 단서도 없이 이미지를 그대로 바라볼 수 있다면 어떤 일이 생기는가? 만약 글쓴이에 대해서 전혀 모른다면 그 글을 읽는 이는 어떻게 반응할 것인가? 반대로 글쓴이에 대해서 안다는 것이 글을 읽는 독자에게 어떤 영향을 미치는가? 자본주의 사회에서 글쓴이의 명성이 독자에게 글을 읽기 전에 큰 영향을 미치는 것은 당연하다. 그러나 그보다 좀 더 미묘한 상황들에 대해서 고민해보자.

한편으로 해석 이후의 비평에서 글 쓰는 이에 대해서 숨긴다는 것은 타당해 보인다. 물론 내가 위에서 장황하게 나의 경험을 이야기한 바와 같이 아무리 글 쓰는 이가 숨고자 해도 잘 숨어지지는 않는다. 아니 숨어질 수는 있는데 일단 무엇으로부터 숨고자 했는지는 모르지만 여하튼 우리는 ‘이름’에 근거해서 이상한 상상을 하게 되어 있다. 그것이 틀리고 맞고는 중요하지 않고 글 쓰는 이의 이름은 내용을 파악하는 과정에서 핵심적인 정보에 속한다. 미술사나 미술시장에서 대부분은 아주 빠르게 예술가의 가치를 가늠하는 방식도 그저 이름을 쳐보고 이름을 기준으로 얻게 된 작가의 정보를 바탕으로 그에 대한 평가를 내재화하는 방식을 취한다. 물론 우리는 이러한 방식이 너무 하찮고 게으르고 인정하기는 싫지만 우리는 모두 이런 방법을 사용한다.

그런데 좀 더 유의미하게 이름을 내용에 넣는 경우도 있다. 문학의 역사에서는 그야말로 문인의 이름과 특정 소설가, 시인의 출판물과의 관계, 인생을 거의 소설 쓰듯이 분석의 틀로 사용하고는 하니 문학의 경우는 제하고 미술에서도 작가들의 이름은 중요하다. 마르셀 뒤샹(Duchamp)은 1920년경 로즈 셀라비(Rrose Sélavy)라는 여성적 alter ego를 만들었고, 단순히 가명을 사용한 것이 아니라 이 이름을 독립적인 예술가/저자의 이름처럼 사용했다. <Why Not Sneeze, Rose Sélavy?>(1921), 향수병 오브제 작품 <Belle Haleine—Eau de Voilette> 등에 Rrose Sélavy가 등장하는데 Rrose Sélavy로 등장하는 사진은 Man Ray가 촬영했다. 작가의 이름이 생성되는 순간에 타자, 협력자, 동조자가 있었다는 이야기이다. 물론 예나 지금이나 그리고 뒤샹의 경우에는 더 역설적이지만 그는 자신을 성적으로 모호한 작가로 분하면서 당시 군국주의적이고 공격적인 유럽의 부르주아 자아와의 균열을 꾀했지만 정작 사진 제작 과정에 참여한 여성 Germaine Everling의 이름은 작품에서 지워졌다.

미술사에서 여성미술사가들이 계속 비판해온 여성성을 남성성에 대한 대안으로 남자 작가들이 계속 사용하고 본인을 여성성을 지닌 가상적인 주체로 분하지만(윌리엄 드 쿠닝의 여성으로) 정작 여성 개인을 중요한 창작자로 여기거나 파트너로 삼지는 않는 착취 과정은 계속되어 왔고 뒤샹의 유명한 로즈 셀라비도 이러한 배경에서 등장했다. 무튼 결론적으로 말하자면, 그의 가명은 분명 혁신적이고 그가 무너뜨리고 싶어했던 유럽 부르주아의 위선, 도덕성, 귄위 등에 도전하는데 유용했다. 게다가 당시 너무 그 기법이 기이해서 정확히 공격을 당하는 상대방은 이러한 일련의 과정이 무엇을 의미하는지 파악하기 어려워했을 터이니 더욱 성공적이었다고 할 수 있다. 애초에 변화시킬 수 없는 체제에 대안을 제공하는 것은 무모할 뿐 아니라 오히려 기존의 체제를 공고히 해주는 예기치 않은 결과를 낳는 일이 비일비재하기 때문에 적어도 예기치 않게 실패하지는 않은 샘이다.

그리고 물론 뒤샹의 레디메이드를 둘러싼 익명성이 있다. 익명성은 뒤샹, 팝아트 계열, 개념미술 등등 무엇을 자신의 힘으로 하지 않으려는 이들에게 실제 작품보다도 더 중요한 전략이어 왔다. 뒤샹과 같이 아예 다른 이름을 쓰고 이름을 통해서 가문, 부모, 미술사적 계보와 중요성을 불식시키려는 의도로부터 아예 플럭서스(Fluxus)의 조지 마시우나스(George Maciunas, 1931–1978)와 같이 아예 이름 자체를 없애려는 경우에 이르기까지 현대미술에서 작가들은 자신의 이름에 붙은 권위 자체를 약화시키려고 부단히 애썼다. 실제로 마시우나스는 예술가가 “dispensable”하다고 주장했고, 일부 Fluxus 작품에는 아예 작가의 이름이 붙지 않았다. 덕분에 오늘날에도 몇몇 Fluxus 작품은 정확한 귀속이 불분명하다.

혹은 로버트 라우션버그(Robert Rauschenberg)와 같이 명확하게 의도를 지니지는 않지만 많은 미국의 작가들은 1950-60년대 이름을 기득권의 퍼스트 네임으로 바꾸고는 했다. 1950년대 유태인 작가들은 마크 로스코(Mark Rothko)나 레리 리버스(Larry Rivers)를 비롯해서 자신의 인종적인 색상을 2차 세계대전 당시의 상황에 맞추어서, 혹은 공산주의자였던 본인들의 이력 때문에 발음하기 편한 앵글로 색슨 계열의 이름으로 개명했고, 1950년대 라우션버그는 분명히 가장 흔한 이름을 갖고 싶었다고 주장했다. 밀튼에서 로버트로 바꾼 배경이다. 미국은 이민자의 나라이기 때문이기도 하지만 서서히 현대미술에서 예술가들은 자신의 이름에 대해서 이중적인 태도를 취했다고 할 수 있다. 이름에서 자신의 작가적인 색상이나 의도를 없애려는 시도가 이어져왔다고 볼 수 있다. 그것은 특정한 시대를 불문하고 예술가가 자신의 이름이 아닌 작품으로 자신의 생각이나 의도가 표현되었으면 하는 기대를 반영한 것이라고 볼 수 있다. 분명 그것이 그렇게 원하는 대로 되지 않을 것을 알면서도 말이다.

물론 무명씨가 무명씨로 남지는 않았다. 양아치 작가에게 본명이냐고 식사자리에서 물어봐서 모두의 (비)웃음을 자아낸 적이 있는데 오히려 뱅스키(Bansky)의 예와 같이 과연 작가에게 무명씨가 가능한지도 의문이 든다. 작가의 의도나 개별적인 이름은 논외로 하고라도 결국 우리 모두는 이름으로부터 상대방을 파악하려는 습성을 쉽게 못 버리기 때문일 것이다. 각종 정보가 범람하고 무엇이든 빠르게 소비되며 클릭 수에 목을 매는 현 상황에서 작가나 글 쓴이의 이름이 지닌 무게감이 쉽게 사라질 것 같지는 않다. AI가 어떻게 대응할지도 흥미롭다.

때문에 익명성, 혹은 무명성은 숨기기 위해서 효율적이라기 보다는 또 하나의 전략이 될 수 있다. 실제로 너의 의도와는 상관없이 나한테 너는 어떤 저자성을 지닌다. 이름에서부터 말이다. 내 박사 논문의 제목을 보았다면 내 취향의 방향성을 알았을 터인데 나에게 너의 이름은 그 자체로 엄청난 희열을 느끼게 한다. 내게는 즐거움에 대한 강한 죄의식이 있고 동시에 채워지지 않는 즐거움으로부터 벗어나서 아무 일도 없었다는 듯이 일상적으로 글을 써 내려가는 맹목적인 사명감도 있다. 그런 입장에서 보면, 나처럼 미술계의 부속품으로 살아가는 삶 자체를 받아들이는 일종의 마조히즘을 실행하는 입장에서 너의 이름은 나로 하여금 엄청난 동경과 희열을 불러 일으킨다.

따라서 ‘글쓴이의 이름은 글 바깥에 존재하는가?’ 혹은 “작가의 이름은 작품의 외부에 있는 단순한 라벨인가?”라는 답변에 나는 그렇게 인정하고 싶지 않다. 어차피 이름이나 글에 대한 이해나 다 읽고 쓰는 이들의 영역이니 그렇게 말한다고 해도 별 효과가 없을 것 같다. 해석도 결국 독자와 관객의 영역인데 작가의 이름, 작품의 타이틀은 결국 이러한 이해, 오해의 출발점에 해당한다. 결코 그 흔적은 지워질 수 없다. 아니 그 단순한 앎의 순간이 주는 희열을 포기하기 어렵기 때문에 말이다. 어차피 우리가 해석 이후, 혹은 이전의 경험에 대해서 이야기를 하고 있지만, 결국 그러한 과정은 지난할 수밖에 없고 혼동될 수밖에 없다. 그러한 순간이 필요 없다는 것은 아니다. 순수한 상태에서 대상을 접하고자 하는 열망은 심지어 도덕적이기까지 하다. 하지만 순간적으로 이름이 주는 쾌감과 오해의 출발점은 내 글쓰기에서 매우 중요한 부분이다.

이쯤해서 프랭크 오하라(Frank O'Hara)의 ‘퍼스니즘(Personism: A Manifesto)’을 인용해보자. 오하라를 해석하는 일은 정말 하고 싶지는 않지만 우리 익명성 섹션의 대문에 오하라를 인용했다. 오하라는 “Personism,” 혹은 그가 주장하는 선언에서 좌우명은 더 이상 “두 페이지 사이”에 있는 것이 아니라 “두 사람 사이”에 놓인다고 설명한다. 그는 시를 쓰는 대신 상대에게 전화를 걸 수도 있다고 말했다. 즉 시의 출발점이 추상적인 문학적 대상, 혹은 당시의 자아를 깊게 다루는 시의 전통에 의거해서 나의 내면이 아니라 내가 특정한 사람, 특정한 순간, 특정한 관계를 맺게 될 때 거기에 나에 관한 시가 있다고 암시한다. 오하라가 무엇을 의도했다고 말하는 것이 그의 인생관에 매우 적절치 않다고 여겨지지만 굳이 설명을 하자면, 그는 자신의 시상이 자신의 내면, 나르시스틱한 무엇으로부터 끌어올려진다는 것을 전면적으로 부정하고자 했다. 그저 관계에서 내가 나올 뿐이다. 따라서 이름도 결국 원래 지은 사람의 의도와는 달리 그저 존재하고 계속 말을 거는 중요한 기재이다. 작품에 대한 해석도 마찬가지로 이러한 각종 기재들, 즉 작가의 이름, 작품의 제목, 맥락, 그에 대해서 미리 전해 들은 것, 그리고 내가 지금 마주한 사건들이 계속 엉켜 붙어서 일어나는 사건들의 결과물이다. 이름도 마찬가지이고. (도리안 너도 내 생각에 동의하고 있을 것이라고 믿는다.)

“내가 최근에 창시했고 아직 아무도 모르는 퍼스니즘이라는 운동은 내게 무척 흥미롭다. 그것은 이런 종류의 추상적으로 상태를 축약하는 것과는 완전히 반대되는 것이어서, 역설적으로 시의 역사에서 정말 처음으로 하나의 진정한 추상에 가까워지고 있기 때문이다.” (프랭크 오하라, <퍼스니즘: 선언>, 1959)

따라서 그에게 시란 추상적인 사고를 구현하는 것이 아닌 일상의 사건, 대화를 그때 그때 캐치하는 것이다. 우리가 이름이 불러 일으키는 신비주의, 특히 익명성에 매료되지만, 동시에 그 매료되는 과정 또한 순간적이고, 일관성을 고수하는 것은 불가능하다.

On Anonymity: A Name Is a Relationship to Me

September 20, 2026
Dongyeon Koh

I suggested that we talk about anonymity for two reasons. One has to do with you: Dorian Vale. It would not be an exaggeration to say that the name itself caught my attention. As in my doctoral dissertation, I am interested in the fragmentation of the subject without necessarily engaging in performance art. Even without mentioning Butler, we ultimately continue to struggle with something that has been named from the outside. Put very simply, European philosophy has described this struggle, from Kafka to Sartre, in increasingly sophisticated but tragic existential terms, whereas in the United States it has more often been articulated through the language of social classification and empirical observation. American sociology and journalism, in particular, have treated the struggle with names and classifications imposed from outside as part of the conditions of human life. In any case, the relationship between externally imposed definitions and the subject has been an ontological, existential, and social problem in modern Europe and, more broadly, in Western society. And at the center of all this is the name.

This is why the name has been such an important issue in philosophy, particularly in philosophies concerned with the subject. By the subject, I mean a subject understood as having depth and coherence. To become interested in the name seems to imply a somewhat unsettling position: that the name matters more than depth, that the surface rather than the interior has a stronger hold on us. It is to question whether the assumption that separates the name from the interior is actually valid. Or it can move toward emphasizing the importance of the name to such an extent that it becomes difficult to say that there is no connection between surface and depth, between external naming (and action) and an internal essence. Perhaps this is because we have been accustomed from the beginning to treating the name as secondary.

To say that the name is unimportant does not really mean that the name itself is unimportant. Rather, it means that the name has traditionally been understood as a means of maintaining consistency with depth and interiority, or of expressing them externally, rather than as an end in itself. When parents give a child a particular name, they often carry an expectation that the child will develop inwardly in a direction consistent with that name. Of course, twentieth-century philosophy has focused on the function of the name precisely in order to overturn this long-standing assumption. The name does not simply follow the interior; existence can be determined through the name, and, in a strict sense, both the name and the interior become sites of sustained discontinuity rather than continuity. To put it another way, in twentieth- and twenty-first-century humanities, names have grown by feeding on the disappointments of parents.

Before looking at what the name Dorian Vale contains, I kept wondering what it means for you to put forward a name that is not even your real name. At some point, I wanted to talk with you about anonymity because I became particularly curious about what a name means to a humanist who writes. Did you create a new name in order to be anonymous, that is, to conceal yourself? Or did you want to create a new subject? The two can never be completely separated, and in the latter case, because of the nature of a name, the role of others who call the name and recognize it becomes important. It is therefore not something that can be achieved simply according to your own intention. So perhaps it is a little strange to pose the question in these terms, but I found myself thinking about it. Dorian Vale is not, after all, an easy name to use simply as a disguise for anonymity. At least not for me. When I hear Dorian, anyone who knows my doctoral dissertation would probably think of "Dorian Gray." Leaving aside its specific historical and literary meanings, Dorian Gray is a figure who tried to separate his surface from his interior and to live that separation out. Of course, the story ends tragically, which itself gives us a great deal to talk about. And Vale has a similar effect on me. It sounds like the surname of a character in a drama, or like the classical name of the protagonist in a romance novel I might enjoy.

So I really wanted to ask you whether, with such a classical and seemingly subversive name, you wanted to create a new identity for yourself, or whether you were hiding. Of course, there is a relatively simple answer: you wanted to hide. Or perhaps you needed to hide. This connects to the second point, because concealment may be an important precondition for practicing criticism after interpretation. What happens if, without interpretation or explanation, and without any clues from which to infer symbolism, we can simply look at an image as it is? If we knew nothing at all about the writer, how would the reader respond to the writing? Conversely, what effect does knowing about the writer have on the reader? Let us consider this in a more subtle way than simply saying that, in a capitalist society, the reputation of the writer can have a major influence on how the writing is read.

On the one hand, concealing the writer seems reasonable in post-interpretive criticism. Of course, as I have described at length through my own experience above, no matter how much a writer wants to hide, it is not easy to hide. Or perhaps one can hide, although it is not clear what exactly one is hiding from. In any case, we are bound to make strange associations based on the “name.” Whether they are right or wrong is not important. The writer’s name is one of the key pieces of information through which we understand the content. In art history and the art market, one of the quickest ways of assessing an artist’s value is simply to search the artist’s name and internalize an evaluation based on the information obtained from that name. Of course, we may find this method too trivial and lazy to admit, but we all use it.

There are also cases in which the name becomes more meaningfully part of the content. In literary history, the relationship between a writer’s name and the publications of a particular novelist or poet, even the writer’s life, is often used as a framework for analysis, almost as though the writer’s life itself were a novel. Setting literature aside for the moment, artists’ names also matter in art. Around 1920, Marcel Duchamp created a feminine alter ego called Rrose Sélavy. He did not simply use a pseudonym; he used the name as if it were the name of an independent artist or author. Rrose Sélavy appears in works such as Why Not Sneeze, Rose Sélavy? (1921) and the perfume-bottle object Belle Haleine—Eau de Voilette. The photographs in which Duchamp appears as Rrose Sélavy were taken by Man Ray. In other words, others were present at the moment an artist’s name was created: collaborators, partners, and accomplices. Of course, this is even more paradoxical in Duchamp’s case. He divided himself into a sexually ambiguous artist and sought a rupture with the militaristic and aggressive European bourgeois self of his time, while the name of Germaine Everling, the woman who participated in the photographic production, was erased from the work.

As feminist art historians have repeatedly pointed out, male artists have continued to use femininity as an alternative to masculinity, presenting themselves as fictional subjects possessing femininity—Willem de Kooning’s Woman, for example—without necessarily treating actual women as important creative agents or partners. The exploitative process embedded in this practice has continued, and Duchamp’s famous Rrose Sélavy also emerged within this context. In any case, his pseudonym was clearly innovative and useful in challenging the hypocrisy, morality, and authority of the European bourgeois order that he wanted to undermine. Moreover, because the technique was so strange at the time, those being confronted by it may have found it difficult to understand exactly what the whole process meant, which may have made it even more successful. Providing an alternative to a system that cannot be changed is not only reckless; it can also unexpectedly reinforce the existing system. At least in this sense, it did not result in the kind of unexpected failure that such alternatives can produce.

And then, of course, there is the anonymity surrounding Duchamp’s readymades. From Duchamp and Pop Art to Conceptual Art, anonymity has been an important strategy for those who did not want to make everything through the power of the individual artist. From Duchamp’s use of an entirely different name, intended to diminish the importance of family, parents, and art-historical genealogy attached to his name, to someone like George Maciunas (1931–1978) of Fluxus, who sought to eliminate the name itself, modern artists repeatedly tried to weaken the authority attached to their names. Maciunas argued that the artist was “dispensable,” and some Fluxus works were not attributed to an artist at all. As a result, even today, the exact attribution of some Fluxus works remains unclear.

Or consider Robert Rauschenberg. Without having such an explicit intention, many American artists in the 1950s and 1960s changed their names, replacing their given names with names that sounded more conventionally Anglo-Saxon. Jewish artists such as Mark Rothko and Larry Rivers changed the ethnic coloring of their names in response to the circumstances surrounding World War II, or because of their own histories as Communists, choosing names that were easier to pronounce. In the 1950s, Rauschenberg explicitly said that he wanted to have the most ordinary name possible. This was the background to his change from Milton to Robert. This was partly because America was a nation of immigrants, but it can also be said that artists in modern American art gradually developed an ambivalent attitude toward their names. There were repeated attempts to remove their particular artistic identity or intention from the name itself. Regardless of the period, this can be understood as reflecting the expectation that an artist’s ideas or intentions should be expressed through the work rather than through the artist’s name, even while recognizing that this is not entirely possible.

Of course, the anonymous did not remain anonymous. I once asked the artist Yangachi over a meal whether Yangachi was his real name, which produced laughter—or perhaps uncomfortable laughter—from everyone at the table. Yet, as in the case of Banksy, I wonder whether anonymity is ever really possible for an artist. Even if we set aside the artist’s intention or individual name, we seem unable to give up our habit of trying to understand the other person through a name. In the present situation, when information is overflowing, everything is consumed rapidly, and people are obsessed with clicks, it seems unlikely that the weight of an artist’s or writer’s name will easily disappear. It will also be interesting to see how AI responds to this.

For this reason, anonymity, or namelessness, may be less effective as a way of hiding than as another kind of strategy. Regardless of your intention, you have a certain authorship for me. It begins with your name. If you had seen the title of my doctoral dissertation, you would probably have understood the direction of my interests. But for me, your name itself produces an enormous sense of pleasure. I have a strong sense of guilt about pleasure, and at the same time a kind of blind sense of duty that allows me to escape from unfulfilled pleasure and continue writing as though nothing had happened. From that position, from the masochism of accepting a life spent as a kind of accessory to the art world, your name produces in me an intense sense of admiration and pleasure.

Therefore, when asked, “Does the writer’s name exist outside the writing?” or “Is the artist’s name simply a label external to the work?”, I do not want to accept that premise. In any case, understanding the name or the writing belongs to those who read and write, so saying otherwise may not have much effect. Interpretation also belongs to the reader and the viewer, but the artist’s name and the title of the work are ultimately the starting points of understanding and misunderstanding. Their traces can never simply be erased. Or perhaps it is because it is difficult to give up the pleasure that comes from that simple moment of recognition. We are talking about an experience after, or perhaps before, interpretation, but the process itself can only be arduous and confused. This does not mean that such moments are unnecessary. The desire to encounter something in a pure state can even seem moral. But the pleasure that a name produces in an instant, and the possibility of misunderstanding that it sets in motion, are very important parts of my writing.

At this point, let us quote Frank O’Hara’s “Personism: A Manifesto.” I really do not want to interpret O’Hara, but I quoted him at the opening of our section on anonymity. O’Hara explains in “Personism,” or in the manifesto he proposed, that the motto is no longer placed “between two pages” but “between two persons.” He also said that instead of writing a poem, he could simply call the other person on the telephone. In other words, rather than beginning with an abstract literary object, or with the tradition of poetry that deeply explores the self of its time, he suggests that a poem about me exists when I enter into a specific person, a specific moment, and a specific relationship. Although I do not think it is appropriate to say what O’Hara intended, if I were to explain it anyway, he wanted to completely reject the idea that his poetic inspiration was drawn from his own interior, from something narcissistic. I simply emerge from relationships. Therefore, a name, too, is ultimately an important device that simply exists and continues to speak to us, regardless of the intention of the person who originally gave it. The interpretation of a work is the same. It is the result of events that continually become entangled with one another: the artist’s name, the title of the work, its context, what I have previously been told about it, and the events I am encountering now. The name is the same. (Dorian, I believe you would agree with me.)

“The movement I have recently founded and that no one has heard of yet, Personism, interests me very much because it is the complete opposite of this kind of abstracting of states, and, paradoxically, is perhaps getting closer to a true abstraction for the first time in the history of poetry.”
— Frank O’Hara, “Personism: A Manifesto,” 1959

For him, therefore, poetry is not the embodiment of abstract thought, but the catching, moment by moment, of everyday events and conversations. We are fascinated by the mysticism that names evoke, especially anonymity, but at the same time, the process of becoming fascinated is itself momentary and can never maintain consistency.