05. Where is the Subject?
Where Is the Subject?
주체는 어디에 있는가?
Dorian Vale
-Written at the Threshold-
I’m in the museum, but that doesn’t quite tell you where I’m looking from. I might be standing close enough to see the surface of a painting while thinking about something that happened years ago. A familiar image might bring back a memory I hadn’t expected. I could be distracted, absorbed, uncomfortable, or caught between several of these things. When I eventually write “I saw,” that small pronoun contains considerably more than the sentence reveals.
I don’t experience myself as a spectator seated somewhere behind my eyes, receiving information from the world. My body is involved in how things become available to me. So are my memories, habits, education, and experiences I may not fully understand. Consider two visitors standing before the same video installation. One stays for its entire duration; the other leaves after a few minutes. They occupy the same physical space but may encounter entirely different relationships between images. Neither response is necessarily false, and neither person possesses the whole experience. There is always someone particular doing the looking. Still, I don’t think a person can be explained entirely through those circumstances. We have an interior life that exceeds what our surroundings can tell us, including thoughts we haven’t articulated and parts of ourselves we have no obligation to disclose. I understand myself partly through relationships, but I don’t become an entirely different person whenever I encounter something new. Memories and convictions persist, even as experience changes them. Otherwise, what would there be to reconsider?
But being present before an artwork doesn’t make me its center. My attention begins with the work itself: its material, scale, surface, arrangement, the way sound occupies a room, or the way an object changes as I move around it. I notice how my body responds, whether my attention settles or becomes restless. Sometimes the artist’s history becomes necessary. Sometimes the work gives me reason to question something I thought I knew. These are ways of approaching it, and they don’t require me to turn the encounter into an account of myself. This is why Dufrenne’s conception of the artwork as a quasi-subject matters to me. The artwork is not another human consciousness, yet it has a presence and expressive organization that cannot simply be reduced to what I bring to it. It can address me, resist my expectations, and require a different kind of attention. I’m interested in what follows ethically from taking that presence seriously. If the work has an integrity beyond my response to it, I have a responsibility to consider how I approach it and what my eventual words might do to it.
And I don’t think every work asks for the same temperament. Some require patience with repetition, others an openness to humor, discomfort, or uncertainty. I cannot approach every artwork with the same solemnity. Even reverence can become an imposition if it prevents me from recognizing what is actually there. Part of the encounter is discovering whether the attention I’ve brought is appropriate to the work before me.
Sometimes a work gives me something to write about. Quite often, it doesn’t. I might need more time, more knowledge, or another encounter. Occasionally I leave without knowing whether any of those things would help. I have no desire to manufacture an interpretation because I happen to be a critic. Nor do I want to make silence into an achievement. Not writing about something doesn’t prove that it is profound, and having nothing to say doesn’t mean the work has nothing to offer.
There is another complication concerning the subject. An artwork can bring me close to an experience I haven’t lived, something I may feel deeply without ever possessing an understanding of what it was like for the person who endured it. My response doesn’t give me ownership of another person’s suffering or memory. But the opposite can also happen. An artwork may return me to something I have lived and forgotten, avoided, or never quite understood. A feeling becomes recognizable before I know where it belongs. Something I believed was settled begins troubling me again. Sometimes the distance is not between myself and another person, but between what I have experienced and what I have been able to acknowledge. I find this possibility especially important because an encounter may disclose something true about us without our consciously knowing what has been disclosed. That doesn’t mean every intense response reveals a hidden memory or an unconscious truth. We can misunderstand ourselves as readily as we misunderstand artworks. But I wouldn’t dismiss such experiences simply because they resist explanation. They deserve time. And whatever I discover about myself, the artwork remains something other than me. It has not been exhausted by becoming part of my personal history.
For me, the encounter is an event with metaphysical significance. Something happens between a person and an artwork that neither a material inventory nor an explanation of the viewer’s psychology can fully account for. This is also why I distinguish the knowledge of undergoing an aesthetic encounter from the knowledge involved in writing about it. They are different modes of knowing. One cannot simply replace the other. That distinction doesn’t exclude thought from experience. In my reading of Dufrenne, feeling and reflection continue to unfold together. Writing may even return me to an artwork with a changed understanding. But I cannot confuse that later account with the encounter itself. A sentence may describe something I experienced, reveal something I overlooked, or lead me toward another encounter. It cannot reproduce the event. The finished sentence has a shape the experience was never obliged to take.
This is also why I think the critic’s position matters without needing to become the subject of every paragraph. If I saw only part of an installation, relied on a reproduction, or drew an association from my own memory, those circumstances may need acknowledging. They tell the reader something about the reach of my account. But there is no need to offer an autobiography every time I stand before a painting. Sometimes what I’ve experienced can simply make me more attentive to the work.
All of this also shapes how I imagine Post-Interpretive Criticism being taught. I believe a posture can be taught. We can learn to distinguish observation from assumption, attend more carefully to material, recognize when a sentence exceeds its evidence, and become less impatient with what we haven’t understood. What I’m less certain about is whether a course can teach someone to inhabit the philosophy itself. Knowing the vocabulary of restraint is quite different from recognizing when our own words have begun to interfere with what we came to witness.
And I don’t expect every critic, curator, philosopher, or artist to become post-interpretive. I have no wish to replace every existing form of criticism. Historical, political, formal, and other approaches have their own questions and responsibilities. PIC offers another way of approaching the work, with its own commitments and limitations. It should remain open to disagreement, including from those who have no interest in practicing it.
What I imagine is something smaller. A few people may recognize something in this way of attending to art and choose to pursue it through their own work. Perhaps a school of thought eventually grows around that shared conviction. I wouldn’t want it to become a place where everyone learns to repeat the same language or reproduce the same judgments. A philosophy worth inhabiting should allow people to discover things its founder never anticipated. And perhaps no such community will emerge. I can’t know that, and I’ve never thought recognition could be the condition upon which this work continues. There is something extraordinarily beautiful to me about pursuing truth without knowing whether anyone will follow. Art contains more than I can understand, and I suspect more than any single account can receive. That is part of what keeps me returning.
So when I ask where the subject is, I don’t find a self that must disappear, or one that has to occupy the center of everything it encounters. I find a person with a body, a history, an interior life, and the capacity to be changed, standing before something that has its own presence and integrity. The relationship matters, but neither can be reduced to the other.
I’m there, certainly. But I didn’t come to the artwork to find myself. I came to see what was there.
Dorian Vale
Museum of One — Research Office
04. The Interpreting Subject - In Response
Dorian Vale
I wonder whether the interpreting and writing selves are always capable of correcting one another. Surely they may disagree, but they also share the same habits, memories, and preferences. I can question an interpretation while writing and still end up defending it simply because I haven’t found a sufficiently good reason to abandon it.
Your idea of a productive split between these two selves raises an interesting difficulty. Suppose I remove a paragraph because it interrupts the essay’s rhythm. Now suppose I remove it because I realize the artwork doesn’t support what I’ve written. Both decisions improve the text, but only the second necessarily corrects my understanding of the work. From the finished essay, the reader may never know which occurred.
This makes me wonder how much self-criticism writing can accomplish on its own. The writing self may be an excellent editor and a rather unreliable witness. It knows how to make an argument convincing, but persuasion has its own pleasures. Sometimes I think we become especially vulnerable when the writing begins to sound better than the thought that produced it.
You also raise the question of readers, and their role becomes interesting here. A reader may notice an assumption that both versions of the critic have overlooked. They may know something about the artwork that the writer doesn’t, or simply refuse a connection that seemed perfectly reasonable during composition. Of course, readers bring their own prejudices, and disagreement doesn’t automatically establish an error. But the possibility of being challenged by someone who hasn’t participated in the writing seems valuable.
I wouldn’t want this to make criticism timid. A critic should be able to say something definite about an artwork, even with the knowledge that another encounter might change their understanding. There is a difference between holding a conviction and becoming so attached to it that nothing can disturb it. What matters to me is whether the writing remains open to what the work might still reveal, including something that calls the critic’s own account into question.
This is also where your devoted critic becomes a practical question. We can describe the virtues of a careful writer indefinitely, but what happens when another person actually challenges a sentence we believe is right? Can we examine the objection without immediately preparing our defence? And if the objection is good, can we allow it to change more than the wording?
Perhaps the useful distinction is between writing that allows us to question ourselves and writing that gives us genuine grounds to do so. I’m not sure the first always leads to the second. That’s something I’d like us to keep examining.
Publisher of Post-Interpretive Criticism (ISSN 2819-7232)
research@museumofone.art · museumofone.art
주체는 어디에 있는가?
Dorian Vale
Museum of One
— 문턱에서 쓴 글 —
나는 미술관에 있지만, 그것 만으로 내가 어디에서 바라보고 있는지 충분히 설명할 수는 없다. 나는 그림의 표면이 보일 만큼 가까이 서 있으면서도 몇 년 전에 있었던 일을 생각하고 있을 수 있다. 익숙한 이미지 하나가 뜻밖의 기억을 불러올 수도 있다. 다른 생각에 정신이 팔릴 수도 있고, 작품에 깊이 빠져들거나 불편함을 느낄 수도 있으며, 여러 감정 사이에서 흔들릴 수도 있다. 그러다 마침내 “나는 보았다”라고 쓰는 순간, 그 짧은 문장에 담긴 ‘나’라는 말에는 실제로 드러난 것보다 훨씬 많은 것이 들어 있기도 하다.
나는 세상을 바라볼때 정보를 받아들이는 이가 자신의 눈 뒤편 어딘가에 위치한 것처럼 자기 스스로를 경험하지는 않는다고 생각한다. 내가 사물을 어떻게 받아들일지에 대해서 나는 몸의 영향을 받는다. 기억과 습관, 교육, 그리고 나 자신도 온전히 이해하지 못하는 경험 역시 마찬가지다. 같은 비디오 설치 작품 앞에 선 두 관람객을 떠올려보자. 한 사람은 작품이 끝날 때까지 머물고, 다른 사람은 몇 분 만에 자리를 떠난다. 두 사람은 같은 물리적 공간에 있지만, 이미지들 사이의 관계를 전혀 다르게 경험할 수 있다. 어느 쪽의 반응도 반드시 틀렸다고 할 수 없으며, 어느 누구도 그 경험 전체를 소유하지 않는다. 언제나 구체적인 한 사람이 바라보고 있다. 그렇다고 한 사람을 그가 처한 조건만으로 온전히 설명할 수 있다고 생각하지는 않는다. 우리에게는 주변 환경만으로 다 설명할 수 없는 내면의 삶이 있다. 아직 말로 표현하지 않은 생각도 있고, 굳이 드러낼 필요가 없는 자기 자신의 일부도 있다. 나는 다른 사람들과의 관계를 통해 나 자신을 부분적으로 이해하지만, 새로운 것을 만날 때마다 완전히 다른 사람이 되는 것은 아니다. 경험이 기억과 신념을 바꾸더라도 그것들은 계속 남아 있다. 그렇지 않다면 우리는 무엇을 다시 생각해볼 수 있겠는가?
하지만 작품 앞에 서 있다고 해서 내가 작품의 중심이 되는 것은 아니다. 나의 관심은 작품 자체에서 시작한다. 작품의 재료와 크기, 표면과 구성, 소리가 공간을 채우는 방식, 혹은 내가 주위를 움직일 때 사물이 달라 보이는 방식에 주목한다. 내 몸이 어떻게 반응하는지, 집중이 차분히 이어지는지 아니면 산만해지는 지도 살피게 된다. 때로는 작가의 이력이 작품을 이해하는 데 필요하다. 때로는 작품이 내가 알고 있다고 생각했던 것을 다시 질문하게 만든다. 이런 것들은 작품에 다가가는 여러 방식이지만, 그 만남을 나 자신에 대한 이야기로 바꿔야 하는 것은 아니다. 그래서 뒤프렌(Mikel Dufrenne)이 작품을 ‘준주체(quasi-subject)’로 보는 관점이 내게 중요하다. 작품은 또 하나의 인간 의식은 아니지만, 내가 작품에 가져오는 것들로 간단히 환원할 수 없는 고유한 현존감과 표현의 질서를 지닌다. 작품은 나에게 말을 걸고, 나의 기대에 저항하며, 이전과는 다른 방식으로 주의를 기울이라고 요구할 수 있다. 나는 이러한 현존을 진지하게 받아들일 때 어떤 윤리적 책임이 뒤따르는 지에 대해 관심이 있다. 작품이 나의 반응을 넘어서는 고유한 온전함을 지닌다면, 나는 작품에 어떻게 다가가는지, 그리고 나중에 내가 쓰는 말이 작품에 어떤 영향을 미칠지를 생각하게 된다.
* 미켈 뒤프렌(Mikel Dufrenne, 1910–1995)**은 프랑스의 현상학적 미학자이자 철학자로,『미적 경험의 현상학』(1953)에서 예술작품을 관람자의 경험과 관계 맺으면서도 고유한 표현과 현존을 지닌 ‘준주체(quasi-subject)’로 설명했다.
그리고 나는 모든 작품이 같은 태도를 요구한다고 생각하지는 않는다. 어떤 작품은 반복을 견디며 기다리는 인내를 요구하고, 다른 작품은 유머나 불편함, 불확실성을 받아들이는 열린 태도를 요구한다. 모든 작품을 똑같이 엄숙하게 대할 수는 없다. 내가 실제로 내 앞에 무엇이 놓여 있는지를 알아보지 못한다면, 경외심을 갖는 것조차 작품에 대한 강요된 태도를 갖는 것이 된다. 작품을 만나는 과정에는 내가 가져온 태도와 관심이 눈앞의 작품에 적절한지를 알아가는 일도 필요하다.
어떤 작품은 글을 쓸 만한 무언가를 내게 건넨다. 하지만 그런 일이 없는 경우도 많다. 시간이 더 필요할 수도 있고, 지식이 더 쌓여야 하거나 그래서 작품을 다시 만나야 할 수도 있다. 때로는 그런 것들이 도움이 될지에 대해서 알지 못한 채 작품을 떠난다. 비평가라는 이유만으로 해석을 억지로 만들어내고 싶지는 않다. 그렇다고 침묵 자체를 성취로 내세우고 싶지도 않다. 어떤 작품에 대해 쓰지 않았다고 해서 그 작품이 심오하다는 뜻은 아니며, 할 말이 없다고 해서 작품에 담긴 가능성이 없다는 뜻도 아니다.
주체를 둘러싼 문제에는 또 다른 복잡함이 있다. 작품은 내가 직접 겪어보지 못한 경험 가까이로 나를 데려갈 수 있다. 그 경험을 깊이 느끼더라도, 실제로 그것을 겪은 사람이 무엇을 경험했는지를 나는 온전히 이해할 수는 없다. 내가 느낀 반응이 다른 사람의 고통이나 기억을 내 것으로 만들어주지는 않는다. 반대의 경우도 마찬가지이다. 작품이 내가 겪고도 잊었거나 외면했거나 끝내 제대로 이해하지 못했던 일로 나를 되돌려놓을 수 있다. 어떤 감정은 그것이 어디에서 비롯되었는지 알기도 전에 낯익게 느껴진다. 이미 정리했다고 생각했던 일이 다시 마음을 흔들기 시작한다. 때로는 이러한 거리가 나와 타인 사이에 있는 것이 아니라, 내가 경험한 것과 인정할 수 있었던 것들 사이에 있을 수 있다. 나는 이 가능성이 특히 중요하다고 생각한다. 작품과의 만남은 우리가 무엇을 드러내는지를 의식하지 못하는 상태에서도 우리에 관한 어떤 진실을 보여줄 수 있기 때문이다. 그렇다고 강렬한 반응이 언제나 숨겨진 기억이나 무의식의 진실을 드러낸다는 것은 아니다. 우리는 작품을 오해하듯 자기 자신도 쉽게 오해한다. 하지만 설명하기 어렵다는 이유만으로 그런 경험을 무시해서는 안 된다. 그러한 경험을 하기 위해서는 시간이 필요하다. 그리고 그 과정에서 나 자신에 대해 무엇을 발견하든, 작품은 여전히 나와 다른 존재로 남아 있게 된다. 작품은 내 개인사의 일부가 되었다는 이유만으로 전부 축약(소비)되지는 않는다.
내게 작품과의 만남은 형이상학적인 의미를 지닌 사건이다. 한 사람과 작품 사이에서 무엇인가 일어나지만, 그것은 재료를 목록으로 정리하거나 관람자의 심리를 설명하는 것만으로는 충분히 해명되지 않는다. 미적 만남을 직접 겪으면서 얻게 되는 지식과 경험하고 글을 쓰면서 얻게 되는 지식을 구분하는 이유도 여기에 있다. 둘은 서로 다른 앎의 방식이며, 어느 하나가 다른 하나를 대신할 수는 없다. 그렇다고 이렇게 구분하는 것이 경험에서 사유를 배제하자는 것은 아니다. 내가 이해한 뒤프렌의 관점에서 감정과 성찰은 함께 전개된다. 글쓰기는 달라진 이해를 바탕으로 나를 작품 앞으로 다시 데려갈 수도 있다. 그러나 나중에 쓴 설명을 처음의 만난 경험 자체와 혼동해서는 안 된다. 문장은 내가 경험한 것을 묘사하거나, 놓쳤던 것을 드러내거나, 또 다른 만남으로 이끌 수 있다. 하지만 그 사건을 그대로 재현할 수는 없다. 완성된 문장에는 경험이 반드시 따라야 했던 적이 없었던 형태가 부여된다.
그래서 비평가가 어디에 서 있는지는 중요하지만, 그렇다고 모든 문단의 주제가 비평가 자신이어야 하는 것은 아니다. 내가 설치 작품의 일부만 보았거나, 복제 이미지를 참고했거나, 개인적인 기억에서 연상을 끌어냈다면, 그런 [감상과 경험]의 조건을 밝힐 필요가 있을 수 있다. 이는 내 글이 어디까지 말할 수 있는지 독자에게 [미리] 알려준다. 하지만 그림 앞에 설 때마다 자서전을 쓸 필요는 없다. 때로는 내가 겪은 경험이 작품을 더 세심하게 바라보도록 도와주는 것으로 충분하다.
이러한 생각은 포스트해석 비평(Post-Interpretive Criticism)을 어떻게 가르칠 것인지에 대한 내가 구상해온 것에도 영향을 미친다. 나는 하나의 태도는 가르칠 수 있다고 믿는다. 관찰과 추정을 구분하고, 재료에 더욱 주의를 깊게 집중하면서, 문장이 근거가 뒷받침하는 범위를 넘어서는 순간을 알아차리고, 이해하지 못한 것을 성급하게 결론 내리지 않도록 주의하는 법을 배울 수 있다. [하지만] 이런 앎의 결과로 누군가가 이 철학 자체를 실제 삶과 작업 속에서 체화하도록 가르칠 수 있을지를 확신하기는 쉽지 않다. 절제의 어휘를 아는 것과, 자신의 말이 처음 목격하려 했던 것을 가리기 시작하는 순간을 알아차리는 것은 전혀 다른 일이기 때문이다.
그리고 모든 비평가와 큐레이터, 철학자, 예술가가 포스트해석적 태도를 받아들여야 한다고 생각하지는 않는다. 기존의 모든 비평 방식을 대체하고 싶은 마음도 없다. 역사적·정치적·형식적 접근을 비롯한 여러 방법에는 각자의 질문과 책임이 있다. PIC는 나름의 지향과 한계를 지닌 또 하나의 작품 접근 방식이다. 이 방법을 실천할 생각이 없는 사람들의 의견을 포함해, 비판과 이견에 계속 열려 있어야 한다.
내가 바라는 것은 그보다는 소박하다. 몇몇 사람이 예술에 주의를 기울이는 이 방식에서 의미를 발견하고, 각자의 작업을 통해 이어갈 수도 있다. 어쩌면 언젠가 그 공통된 믿음을 중심으로 하나의 사상적 흐름이 형성될지 모른다. 하지만 그곳이 모두 같은 언어를 반복하고 같은 판단을 재생산하는 장소가 되기를 바라지는 않는다. 실제로 살아볼 가치가 있는 철학이라면, [처음 아이디어를 낸] 창시자조차 예상하지 못했던 것을 사람들이 발견하도록 허용해야 한다. 물론 그런 공동체가 생겨나지 않을 수도 있다. 나는 그 결과를 알 수 없으며, 누군가에게 인정받는 일이 이 작업을 계속하기 위한 조건이라고 생각한 적도 없다. 누가 뒤따를지에 대해서 알지 못하면서도 진실을 추구하는 일이 나한테 각별히 아름다운 무엇인가가 있다. 예술에는 내가 이해할 수 있는 것보다 더 많은 것이 담겨 있고, 어떤 하나의 설명으로도 다 담아낼 수 없는 것이 있을 것이라 생각한다. 바로 그 점이 나를 계속 작품 앞으로 돌아오게 한다.
그렇다면 주체가 어디에 있는지 물을 때, 내가 발견하는 것은 사라져야만 하는 자아도 아니고, 자신이 만나는 모든 것의 중심을 차지해야 하는 자아도 아니다. 그 앞에 서 있는 사람은 몸과 역사, 내면의 삶을 지니고 있으며, 무엇인가에 의해 달라질 수 있는 존재다. 그리고 그 앞에는 나름의 현존감과 온전함을 지닌 어떤 것 사이에 놓여 있다. 둘 사이의 관계는 중요하지만, 어느 한쪽도 다른 한쪽으로 환원될 수 없다.
물론 나는 그 자리에 있다. 하지만 나 자신을 찾으려고 작품 앞에 온 것은 아니다. 그곳에 무엇이 있는지를 보려고 왔다.
Dorian Vale
Museum of One
04. 해석하는 주체 — 응답
도리안 베일
해석하는 자아와 글을 쓰는 자아가 과연 언제나 서로를 바로잡을 수 있는지 궁금하다. 물론 두 자아는 서로 다른 의견을 가질 수 있다. 하지만 두 자아는 같은 습관과 기억, 선호를 공유하기도 한다. 글을 쓰면서 자신의 해석에 의문을 제기하더라도, 결국 그 해석을 포기할 만큼 충분한 이유를 찾지 못했다는 이유만으로 기존의 해석을 옹호하게 될 수도 있다.
네가 말한 두 자아 사이의 생산적인 분리는 흥미로운 문제를 제기한다. 예를 들어, 에세이의 흐름을 방해한다는 이유로 어떤 문단을 삭제했다고 해보자. 그런데 작품이 내가 쓴 내용을 뒷받침하지 않는다는 사실을 깨달아 그 문단을 삭제했다면 어떨까? 두 가지 결정 모두 글을 개선하지만, 작품에 대한 나의 이해를 바로잡는 것은 반드시 두 번째 경우에 해당한다. 완성된 글만 보고서는 독자가 그 차이를 알아차리지 못할 수도 있다.
이런 점에서 글쓰기 자체가 얼마나 많은 자기비판을 가능하게 할수 있을지도 궁금해진다. 글을 쓰는 자아는 훌륭한 편집자가 될 수 있지만, 자신이 무엇을 보았는지를 증언하는 데에는 그다지 믿을 만하지 않을 수도 있다. 글을 쓰는 자아는 주장을 설득력 있게 만드는 방법을 알고 있지만, 설득하는 일 자체에도 나름의 즐거움이 있다. 때로는 글이 그 글을 만들어 낸 생각보다 훨씬 더 그럴듯하게 들리기 시작할 때 우리가 특히 취약해지는 것은 아닐까 생각한다.
너는 독자의 문제도 제기했는데, 여기서 독자의 역할은 더욱 흥미로워진다. 독자는 비평가의 두 자아가 모두 놓친 전제를 발견할 수도 있다. 글쓴이가 알지 못하는 작품에 관한 지식을 가지고 있을 수도 있고, 글을 쓰는 동안에는 지극히 타당해 보였던 연결을 단순히 받아들이지 않을 수도 있다. 물론 독자 역시 각자의 편견을 가지고 있으며, 의견이 다르다는 사실만으로 누군가의 해석이 틀렸다고 입증되는 것은 아니다. 그렇지만 글을 쓰는 과정에 참여하지 않은 누군가가 자신의 주장에 이의를 제기할 수 있다는 가능성은 중요하다고 생각한다.
그렇다고 비평이 지나치게 조심스러워지기를 바라지는 않는다. 비평가는 다른 작품과의 만남을 통해 자신의 이해가 달라질 수 있다는 사실을 알면서도 작품에 대해 분명한 주장을 할 수 있어야 한다. 어떤 확신을 갖는 것과 그 확신에 지나치게 집착해 아무것도 그것을 흔들 수 없게 되는 것은 다르다. 나에게 중요한 것은 비평가의 글이 작품이 앞으로 더 드러낼 수 있는 것들에 계속 열려 있는가 하는 점이다. 여기에는 자신의 설명 자체에 의문을 제기하게 만드는 무언가도 포함된다.
이 지점에서 네가 말한 헌신적인 비평가라는 개념은 현실적인 질문이 된다. 신중하게 글을 쓰는 사람의 미덕에 대해서는 얼마든지 이야기할 수 있다. 하지만 우리가 옳다고 믿는 문장에 누군가 실제로 이의를 제기한다면 어떻게 될까? 우리는 곧바로 자신을 방어할 준비부터 하는 대신, 그 이의를 차분하게 살펴볼 수 있을까? 그리고 그 지적이 타당하다면, 단순히 문장을 고치는 데 그치지 않고 우리의 생각 자체가 달라지도록 허용할 수 있을까?
어쩌면 유용한 구분은 스스로에게 의문을 제기할 수 있게 하는 글쓰기와, 실제로 자신의 생각을 의심할 만한 근거를 제공하는 글쓰기 사이에 있을지도 모른다. 나는 첫 번째가 언제나 두 번째로 이어지는 것은 아니라고 생각한다. 이 문제는 우리가 계속해서 함께 살펴보았으면 한다.
포스트해석 비평』 발행처 (ISSN 2819-7232)
research@museumofone.art · museumofone.art