05. Where is the Subject?-In Response
주체는 어디에 있는가?
이론가가 되지 않고자 하는 믿음의 자리
고동연
지난주에는 글을 쓰는 주체와 해석하는 주체 사이의 간극을 살펴보았다. 비평가는 작품을 관찰하고 해석한 뒤 글을 쓰는 사람이지만, 이 과정은 엄밀하게 구분된 논리적 절차에 따라 진행되는 것은 아니다. 오히려 비평가의 글쓰기는 수많은 경험과 기억, 지식과 감각, 판단과 망설임이 복합적으로 작용하는 과정에서 비롯된다. 따라서 최종적인 글쓰기의 결과물과 그에 이르는 해석의 과정 사이에는 언제나 간극이 존재한다. 비평가의 주체란 단일하고 투명한 존재라기보다, 다양한 경험과 판단이 교차하는 복잡한 주체인 셈이다. 자기비판과 회의 역시 이러한 과정에서 중요한 역할을 한다. 그것이 최종적인 글에 명시적으로 드러나는지는 별개의 문제이지만, 비평가가 자신의 판단을 의심하고 재검토하는 과정은 비평의 형성에서 간과할 수 없는 부분이다.
그렇다면 해석 이후에 다시 물어야 할 것은 비평가의 위치이다. 여기서 문제는 비평가가 무엇을 해석하고 어떤 결론에 도달하는가에 그치지 않는다. 오히려 비평가는 어떤 위치에서 작품을 바라보며, 자신의 해석과 판단에 어떤 권한을 부여하는가가 중요해진다. 역사적으로 비평가와 작품의 관계는 서로 다르게 규정되어 왔다. 근대 미학에서 비평가는 판단력과 취향을 갖춘 감식자로, 근대 미술사와 미술제도의 형성 과정에서는 작품의 역사적 의미와 가치를 판별하는 전문적 권위자로 자리 잡았다. 이후 비평은 작품을 사회적·정치적 맥락에서 해석하고 제도와 권력의 작동을 드러내는 역할을 맡기도 했다. 그러나 이처럼 비평가의 역할과 권위가 변화해 왔다는 사실은 비평가의 위치가 결코 고정되어 있거나 중립적이지 않음을 보여준다. 비평가는 작품을 설명하는 사람인 동시에, 자신의 관점과 판단이 어떠한 조건에서 형성되었는지를 되물어야 하는 사람이기도 하다.
이러한 의미에서 비평가의 위치를 묻는 일은 해석의 내용에 앞서 비평이 성립하기 위한 조건을 묻는 일이며, 궁극적으로는 윤리적 질문에 가깝다. 여기서 윤리란 무엇이 옳고 그른지를 판정하는 도덕적 규범을 의미하기보다, 비평가가 작품 앞에서 자신의 권한과 한계를 어떻게 인식하고 그에 따른 책임을 어떻게 감당하는가를 뜻한다. 해석할 수 있다는 사실이 반드시 해석해야 할 권리로 이어지는 것은 아니며, 어떤 의미를 제시할 수 있다는 사실이 작품을 그 의미로 환원해도 된다는 것을 뜻하지도 않는다. 따라서 해석 이후의 비평은 해석을 단순히 거부하거나 중단하는 것이 아니라, 해석이 작품과의 관계에서 어디까지 정당화될 수 있는지를 성찰하는 데서 출발한다. 중요한 것은 비평가가 얼마나 설득력 있는 해석을 제시하는가뿐 아니라, 자신의 해석이 작품을 대신하거나 작품이 드러낼 수 있는 다른 가능성을 차단하지는 않는지 묻는 일이다. 결국 비평가의 위치는 작품을 얼마나 잘 설명하는가에 의해서만 규정되는 것이 아니라, 작품과의 관계에서 자신의 권한을 어떻게 제한하고 그 관계의 복잡성을 얼마나 책임 있게 다루는가에 의해서도 규정된다.
『미적 경험의 현상학(The Phenomenology of Aesthetic Experience)』(1953)에서 미켈 뒤프렌(Mikel Dufrenne)에 따르면 작품은 감상자가 자신의 생각이나 해석을 투사해야 비로소 의미를 갖게 되는 수동적인 대상이 아니다. 그것은 고유한 감각적 형식과 표현을 통해 하나의 세계를 드러내며, 감상자는 신체적 지각과 정서적 감응을 통해 그 세계에 참여한다. 그가 말하는 ‘정서적 선험성(affective a priori)’은 정서가 단순히 작품을 본 뒤 개인적으로 느끼는 주관적 반응이 아니라, 작품이 표현하는 세계와 우리가 그것을 경험할 수 있는 가능성을 함께 구성한다는 점을 가리킨다. 따라서 작품을 경험한다는 것은 외부에서 의미를 부여하거나 개념으로 환원하는 일에 앞서, 작품이 드러내는 감각과 정서의 세계에 자신을 열어 놓는 과정이다. 이러한 관점에서 비평가의 역할 역시 작품을 설명하고 해석하는 데만 있지 않다. 작품이 스스로 드러내는 의미에 귀 기울이고, 자신의 해석이 작품의 고유한 표현을 대신하거나 제한하지 않는지 성찰하는 태도 또한 중요해진다.
뒤프렌이 말하는 ‘열림(openness)’은 감상자가 작품이 드러내는 감각적·정서적 세계를 받아들이기 위해 적극적으로 열리는 것을 의미하는데 현실적으로는 익숙한 판단과 지식의 틀, 즉 작품을 보자마자 느끼는 일종의 틀거리, 작품을 볼 때 사용하는 다양한 인식론적인 선입관을 유보하는 태도를 의미한다고 생각한다. 『미적 경험의 현상학』에서 뒤프렌은 작품의 의미가 감상자의 자의적인 해석에 의해 만들어지는 것이 아니라, 작품의 감각적 형식과 표현에 내재하며 감상자의 신체적 지각과 정서적 경험을 통해 드러난다고 본다. 이러한 열림은 작품을 이미 알고 있는 개념으로 환원하기보다, 작품과의 만남을 통해 자신이 세계를 경험하는 방식 자체가 달라질 수도 있다는 것을 의미한다.
그러나 여기에는 비판적으로 검토해야 할 지점도 있다. 작품에 열린다는 것이 과연 가능한 한 해석과 판단을 유보하는 것 만을 의미하는가? 감상자의 지각과 정서는 이미 역사적·문화적 경험에 의해 형성되어 있으며, 작품 역시 제도와 권력, 사회적 맥락으로부터 자유롭지 않다. 따라서 뒤프렌이 강조하는 감상자와 작품 사이의 정서적인 연계성은 작품과의 만남이 지닌 독자성을 설명할때, 즉 선입관으로부터 벗어난 순수한 만남에 대해서 설명할 수는 있어도 과연 이 상태가 계속 가능한지, 그리고 애초에 만남을 가능하게 하는 선택의 단계에서 이미 어느 정도 관람객이 특정한 상황에 서로 놓여져 있었던 것은 아닌지 등등의 질문을 들게 한다. 즉 전적으로 우리가 어떤 전시장이나 미술관에서 순수한 입장에서 작품을 접하게 되는 것이 가능할 수 있다는 뒤프렌의 이론을 현실 비평가의 관점에서 생각해보자면, 작품을 무조건 수용하는 태도가 아니라, 자신의 해석이 작품에 대한 경험에 앞서지 않도록 경계하기 위해서는 매우 중요해 보이기는 하다. 그러나 동시에 작품과 감상자 사이의 만남을 규정하기 위해서 워낙 다양한 조건들이 선행되어야 해서 순수하게 작품을 만나는 상황이 가능한지 좀 의구심이 든다.
뒤프렌이 말하는 순수한 경험이나 작품을 향한 열림이 과연 가능한 것인지에 대해서는 여전히 회의적이다. 작품을 경험하는 순간에도 우리의 지각과 감정은 이미 과거의 경험과 지식, 문화적 관습, 사회적 조건에 의해 형성되어 있기 때문이다. 그렇다면 현실의 비평가는 애초에 어떤 순수한 상태에서 작품을 만나는 것이 아니라, 이미 여러 방식으로 오염되고 매개된 상태에서 작품에 접근할 수밖에 없는 존재라고 보아야 하지 않을까? 문제는 이러한 조건을 완전히 제거할 수 없다는 사실 자체보다, 비평가가 자신이 처한 조건을 충분히 인식하지 못한 채 그것을 자연스럽거나 보편적인 판단의 기준으로 받아들이는 데 있다. 글을 써야 한다는 압박, 해석을 제시하고 판단을 정당화해야 한다는 요구, 이미 통용되는 담론과 개념에 의존하려는 경향은 작품과의 만남을 미리 규정할 수 있다. 그런 의미에서 뒤프렌이 제안하는 열림을 하나의 이상적인 상태로 받아들이기보다는, 현실의 비평이 얼마나 많은 조건에 의해 매개되고 제한되는지를 드러내는 출발점으로 삼는 편이 더 생산적일 수 있다. 비평가에게 필요한 것은 오염되지 않은 상태로 돌아가는 일이 아니라, 자신이 이미 특정한 관점과 요구 속에서 작품을 경험하고 있다는 사실을 인정하고, 그 조건들이 자신의 해석에서 무엇을 보이게 하고 무엇을 보이지 않게 하는지 끊임없이 되묻는 태도일 것이다.
더욱 복잡한 문제는 이러한 고민이 한국의 미술비평이 놓인 현실적 조건과도 맞물려 있다는 점이다. 비평기금을 신청하는 과정에서도 비평의 역할과 조건을 이야기하려면 특정한 이론적 축을 설정하고, 그 이론을 통해 비평의 필요성과 정당성을 설명해야 하는 경우가 많다. 무엇을 연구하고 어떤 관점을 취할 것인지 결정하기도 전에, 이미 제도적으로 인정받을 수 있는 언어와 논리의 틀이 주어지는 셈이다. 이때 권력은 단순히 특정한 비평가나 관점을 배제하는 방식으로만 작동하지 않는다. 무엇이 중요한 문제인지, 어떤 경험이 이론적으로 의미 있는 것으로 인정받는지, 어떤 입장이 타자화된 위치에 놓이는지를 규정하는 과정 자체에도 권력이 개입한다. 정체성, 페미니즘, 생태학, 인간과 비인간의 관계 등은 분명 중요한 비평적 의제를 형성하지만, 이러한 의제들 역시 제도 안에서 특정한 방식으로 분류되고 승인되는 순간 또 다른 이분법이나 위계에 놓일 수 있다.
물론 구체적인 경험에서 출발하는 비평이 언제나 단편적이거나 이론보다 열등하다는 뜻은 아니다. 오히려 문제는 그러한 경험이 이론으로 번역되고 제도적으로 인정받는 과정에서 무엇이 남고 무엇이 사라지는가에 있다. 그렇다면 비평가의 주체는 어디에 있는가? 비평가는 자신의 관점으로 작품을 바라보는 주체이면서 동시에, 무엇을 말하고 어떻게 말해야 하는지를 이미 규정하는 여러 조건에 의해 영향을 받는 주체이기도 하다. 여기서 제기하려는 것은 특정한 제도나 비평가를 탓하려는 것이 아니라, 비평이 성립하는 과정에 어느 정도의 간섭과 매개가 개입하고 있는지를 묻는 일이다. 비평가가 작품 앞에 서 있다고 생각하는 순간에도, 실은 작품 자체보다 작품을 설명하기 위해 미리 마련된 언어와 개념, 이론적 도구 앞에 서 있는 것은 아닌지 되물을 필요가 있다.
이러한 문제는 비평의 역사를 돌아볼 때 더욱 분명해진다. 그린버그의 모더니즘 비평이나 《옥토버(October)》를 중심으로 전개된 이론적 비평, 그리고 다양한 형태의 제도비평은 미술을 바라보는 새로운 관점과 비판적 언어를 제공했지만, 시간이 지나면서 그 자체가 하나의 권위 있는 담론과 해석의 체계로 자리 잡기도 했다. 한때 기존의 미술제도와 판단 기준에 도전했던 비평의 언어가 다시 작품을 해석하는 표준적인 도구가 되고, 작품은 그러한 이론을 증명하거나 적용하기 위한 사례로 기능할 수 있다. 물론 이러한 이론적 전통의 성취를 부정하려는 것은 아니다. 오히려 그 성취가 미술을 바라보는 우리의 시선과 판단을 어떻게 형성해 왔는지, 그리고 그 과정에서 어떤 경험과 가능성이 충분히 다루어지지 못했는지를 다시 살펴보려는 것이다. 그런 의미에서 뒤프렌의 현상학적 미학은 중요한 통찰을 제공한다. 그의 논의가 현실의 비평가를 순수한 경험의 상태로 되돌려 놓을 수 있기 때문이 아니라, 작품을 이미 알고 있는 이론을 적용하기 위한 대상으로만 취급하지 않고 작품의 감각적·정서적 표현과 그것을 경험하는 신체의 관계에 다시 주의를 기울이게 하기 때문이다. 뒤프렌의 관점을 그대로 하나의 새로운 해석 방법이나 비평의 규범으로 삼는다면, 그것 역시 또 다른 도구로 굳어질 수 있다.
중요한 것은 특정한 이론을 폐기하거나 다른 이론으로 대체하는 데 있지 않다. 오히려 비평가가 작품을 설명하기 위해 사용하는 언어와 개념이 작품과의 만남을 앞서 규정하고 있지는 않은지, 자신의 해석이 작품을 드러내는 동시에 무엇인가를 가리고 있지는 않은지를 끊임없이 되묻는 데 있다. 해석 이후의 비평이란 결국 이론으로부터 벗어난 비평이라기보다, 자신이 사용하는 이론과 언어가 작품과의 관계에서 어떤 역할을 하고 있는지를 의식하고 그 한계를 성찰하는 비평에 가까울 것이다.
우리의 이야기가 계속 반복되는 것처럼 보일 수도 있다. 작품 앞에서 해석을 서두르지 말아야 한다는 것, 비평가가 자신의 판단과 권한을 의심해야 한다는 것, 작품을 특정한 의미로 환원하지 말아야 한다는 것은 서로 다른 표현을 사용하더라도 결국 비슷한 문제를 되풀이하는 것처럼 들린다. 그러나 여기서 중요한 것은 같은 결론을 반복하는 일이 아니라, 그 결론에 이르는 과정에서 충분히 살펴보지 못한 조건들을 조금 더 세밀하게 들여다보는 일일 것이다. 비평가의 자기비판은 자신의 해석이 틀렸음을 인정하는 데서 끝나지 않는다. 자신이 왜 특정한 방식으로 작품을 바라보았는지, 어떤 제도적 요구와 이론적 관습이 자신의 판단에 개입했는지, 그리고 그 판단을 통해 무엇을 드러내고 무엇을 놓쳤는지를 되묻는 과정이기도 하다. 이러한 질문은 비평가의 능력이나 윤리적 태도만을 문제 삼는 것이 아니라, 비평이 생산되는 조건 자체를 비판적으로 살펴보는 일이기도 하다. 어쩌면 해석 이후의 비평이란 해석을 그만두는 일이 아니라, 자신이 해석하고 있다는 사실과 그 해석이 성립하는 조건을 잊지 않는 데서 시작되는 것인지도 모른다.
이러한 맥락에서 뒤프렌의 현상학적 미학은 여전히 중요한 통찰을 제공한다. 뒤프렌은 작품의 의미를 감상자가 외부에서 부여하거나 이론을 통해 완성하는 것으로만 보지 않았다. 작품은 감각적 형식과 표현 안에서 하나의 세계를 드러내며, 감상자는 자신의 신체와 정서가 관여하는 지각을 통해 그 세계에 참여한다. 그에게 미적 경험은 작품에 의미를 투사하는 일이라기보다, 작품이 드러내는 것에 자신을 열어 놓고 그 표현의 고유한 의미를 경험하는 과정에 가깝다.
이렇게 열린 상태를 아무런 선입견이나 매개도 없는 순수한 상태로 이해하기는 어렵다. 하지만 우리에게 필요한 것은 뒤프렌을 새로운 해석의 규범으로 삼는 것이 아니라, 작품이 이미 알고 있는 이론을 적용하기 위한 사례로 전락하는 순간을 경계하게 하는 그의 통찰을 되살리는 일일 것이다. 비평가는 작품을 이해해야 하지만, 이해한다는 명목으로 작품이 드러낼 수 있는 다른 가능성을 미리 차단해서는 안 된다.
그렇다면 비평가의 책임은 얼마나 완결된 해석을 제시하는 가에만 있는 것이 아니라, 자신의 해석이 작품과의 관계에서 어디까지 정당화될 수 있는지를 계속 고민해야 한다. 그리고 나의 경우 이 고민은 결국 예술가와 작품 자체에 대한 연민과도 연관되는 것 같다. 쉽게 설명되거나 해석되지 않거나 오해될 수도 있고 미완결의 상태에 있을 수도 있는데 그 애쓰고 있는 존재의 목소리를 꺾지 말아야겠다는 아니 대변할 수 없다는 부분이 나에게는 매우 중요하다. 약간 무책임할 수도 있기는 하지만서도 말이다. 그래서 너의 결론처럼 무엇을 보러간다고 한 말, 즉 작품을 만나러, 작가를 만나러 간다는 말은 너무 좋은 태도인 것 같다.
Where is the Subject?
Belief Without the Aspiration to Theory
Dongyeon Koh
Last week, we considered the gap between the subject who writes and the subject who interprets. A critic observes and interprets a work before writing about it, but this process does not unfold through a series of clearly separated, logical steps. Rather, a critic’s writing emerges from the complex interaction of many experiences and memories, forms of knowledge and perception, judgments and hesitations. There is therefore always a gap between the finished text and the process of interpretation that leads to it. The critic is not a single, transparent subject, but a complex one in whom different experiences and judgments intersect. Self-criticism and doubt also play an important role in this process. Whether or not they appear explicitly in the final text is another matter, but the critic’s practice of questioning and reconsidering their own judgments is an essential part of how criticism takes shape.
After interpretation, then, we need to ask again where the critic stands. The question is not simply what the critic interprets or what conclusions they reach. More important is the position from which they look at the work and the authority they give to their own interpretations and judgments. Historically, the relationship between critic and artwork has been understood in different ways. In modern aesthetics, the critic came to be seen as a discerning judge with a developed sense of judgment and taste. As modern art history and art institutions took shape, the critic also became an authority who could determine a work’s historical meaning and value. Later, criticism took on the task of interpreting works in their social and political contexts and exposing the ways institutions and power operate. These changes show that the critic’s position is neither fixed nor neutral. The critic explains the work, but must also ask under what conditions their own perspective and judgments have been formed.
To ask where the critic stands is therefore to ask about the conditions that make criticism possible, before turning to the content of any particular interpretation. Ultimately, this is an ethical question. Ethics here does not mean a set of moral rules for deciding what is right or wrong. It concerns how critics recognize the limits of their authority in front of a work and take responsibility for the consequences of their judgments. The ability to interpret something does not automatically give us the right to interpret it in any way we choose. Nor does being able to propose a meaning mean that we may reduce a work to that meaning. Criticism after interpretation does not simply reject or abandon interpretation. It begins by asking how far an interpretation can be justified in relation to the work. What matters is not only how convincing a critic’s reading may be, but also whether it takes the place of the work or blocks other possibilities that the work might reveal. The critic’s position is defined not only by how well they explain a work, but also by how they limit their own authority and how responsibly they handle the complexity of their relationship with it.
In The Phenomenology of Aesthetic Experience (1953), Mikel Dufrenne theorized the relationship between artworks and those who experience them. For Dufrenne, an artwork is not a passive object that gains meaning only when viewers project their own thoughts or interpretations onto it. Through its particular sensory form and expression, a work reveals a world, and viewers enter that world through bodily perception and emotional response. His idea of the “affective a priori” means that emotion is not merely a private reaction that occurs after we see a work. Rather, it helps shape both the world expressed by the work and our ability to experience that world. To experience an artwork is therefore, before assigning meaning from the outside or reducing it to a concept, to open ourselves to the sensory and emotional world it reveals. From this perspective, a critic’s role is not limited to explaining and interpreting the work. It also involves listening to what the work itself expresses and considering whether the critic’s interpretation replaces or restricts its distinctive expression.
By “openness,” Dufrenne means that the viewer actively opens up to the sensory and emotional world revealed by the work. In practical terms, I understand this as an effort to hold back familiar frames of judgment and knowledge: the immediate assumptions that arise as soon as we see a work, and the various preconceptions through which we perceive it. Dufrenne argues that a work’s meaning is not created by the viewer’s arbitrary interpretation. It is already present in the work’s sensory form and expression, and emerges through the viewer’s bodily perception and emotional experience. Openness, then, means not reducing the work to concepts we already know, but allowing the encounter with it to change the way we experience the world.
There are, however, aspects of this idea that need critical examination. Does being open to a work simply mean suspending interpretation and judgment as much as possible? Our perception and emotions have already been shaped by historical and cultural experience, and artworks are not free from institutions, power, or social context. Dufrenne’s emphasis on the emotional connection between viewer and artwork helps explain what is distinctive about encountering a work, including the possibility of an encounter less governed by preconceptions. But it also raises questions: Can such a state be sustained? And, even before the encounter begins, have viewers already been placed in particular circumstances that shape what they choose to see? Can we truly approach a work in a museum or gallery from a completely pure position? From the perspective of a working critic, Dufrenne’s idea is valuable because it warns us against accepting a work uncritically. Still, so many conditions shape the encounter between a work and its viewer that I remain doubtful about whether a purely unmediated encounter is possible.
I remain skeptical about whether the pure experience or openness toward an artwork that Dufrenne describes is truly possible. Even as we experience a work, our perception and feelings have already been shaped by past experiences, knowledge, cultural conventions, and social conditions. Perhaps, then, critics do not encounter works from a pure state in the first place. They approach them in conditions that are already mediated and, in a sense, contaminated in many ways. The problem is not simply that these conditions cannot be removed. It is that critics may fail to recognize them and instead treat them as natural or universal standards of judgment. The pressure to produce writing, the demand to offer an interpretation and justify a judgment, and the tendency to rely on familiar concepts and accepted forms of discourse can all predetermine how a work is encountered. Instead of treating Dufrenne’s openness as an ideal state, it may be more productive to use it as a starting point for identifying the many conditions that mediate and limit criticism in practice. What critics need is not a return to an uncontaminated state, but an acknowledgment that they encounter works from within particular perspectives and demands, followed by continued reflection on what those conditions allow them to see and what they prevent them from seeing.
These questions become more complicated when we consider the actual conditions of art criticism in Korea. When applying for funding for criticism, one often needs to establish a specific theoretical framework and use it to explain why the project matters. In other words, the language and logic that institutions are prepared to recognize may already be in place before one has decided exactly what to study or which perspective to take. Power does not operate only by excluding particular critics or viewpoints. It also operates through the process of defining which questions matter, which experiences count as theoretically meaningful, and which positions are treated as those of the “other.” Identity, feminist criticism, ecology, and relationships between human and nonhuman beings have all become important critical concerns. Yet when these concerns are classified and approved in particular ways by institutions, they too can become part of new divisions and hierarchies.
This does not mean that criticism grounded in concrete experience is always fragmented or inferior to theory. The question is what remains and what disappears when such experience is translated into theory and recognized by institutions. Where, then, is the critic as a subject? The critic looks at a work from a particular perspective, but is also shaped by the many conditions that determine what can be said and how it can be said. The aim here is not to blame a particular institution or critic. It is to ask how much intervention and mediation enter into the process through which criticism takes shape. Even when critics believe they are standing directly in front of a work, they may in fact be standing before the language, concepts, and theoretical tools already prepared to explain it, rather than before the work itself.
This becomes clearer when we look back at the history of criticism. Clement Greenberg’s modernist criticism, the theoretical criticism associated with October, and various forms of institutional critique offered new ways of seeing art and new critical languages. Over time, however, these approaches also came to form authoritative discourses and systems of interpretation. Critical languages that once challenged established art institutions and standards of judgment can become standard tools for interpreting works. The artwork may then function as an example used to demonstrate or apply a theory. This is not to deny the achievements of these theoretical traditions. Rather, we need to examine how they have shaped our ways of seeing and judging art, and which experiences and possibilities may have received too little attention in the process. In this sense, Dufrenne’s phenomenological aesthetics offers an important insight. It does not return the working critic to a state of pure experience. Instead, it draws attention back to the relationship between the artwork’s sensory and emotional expression and the body that experiences it, reminding us not to treat the work merely as an object to which we apply a theory we already know. If we turn Dufrenne’s ideas into a new method of interpretation or a new rule for criticism, however, they too may harden into another tool.
The point is not to abandon one theory and replace it with another. It is to keep asking whether the language and concepts critics use to explain a work have already shaped the encounter in advance, and whether an interpretation reveals something about the work while also concealing something else. Criticism after interpretation is not criticism that has escaped theory. It is criticism that remains aware of the role its theories and language play in the relationship with the work, and reflects on their limits.
Our discussion may seem to be repeating itself. The need not to rush into interpretation, the need for critics to question their own judgments and authority, and the need not to reduce a work to a single meaning may sound like the same point expressed in different ways. But the aim is not simply to repeat the same conclusion. It is to look more closely at the conditions that have not yet been examined carefully enough along the way. Self-criticism does not end with admitting that one’s interpretation may be wrong. It also means asking why one looked at the work in a particular way, which institutional demands and theoretical habits shaped one’s judgment, and what that judgment revealed or left out. These questions concern not only the critic’s ability or ethical attitude, but also the conditions under which criticism is produced. Perhaps criticism after interpretation does not begin by giving up interpretation, but by remembering that one is interpreting and that this interpretation has its own conditions.
In this context, Dufrenne’s aesthetics still offers an important insight as he does not treat the meaning of a work as something viewers simply add from the outside or complete through theory. A work reveals a world through its sensory form and expression, and viewers participate in that world through perception shaped by their bodies and emotions. For Dufrenne, aesthetic experience is less a matter of projecting meaning onto a work than of opening oneself to what it reveals and experiencing the distinctive meaning of its expression.
It is difficult, however, to understand this openness as a pure state untouched by preconceptions or mediation. What we need is not to turn Dufrenne into a new rule for interpretation, but to recover the insight that helps us recognize the moment when a work is reduced to an example for applying a theory we already know. Critics need to understand artworks, but in the name of understanding they should not close off in advance the other possibilities a work might reveal.
A critic’s responsibility, then, does not lie only in offering a complete interpretation. It also lies in continuing to question how far that interpretation can be justified in relation to the work. For me, this concern is ultimately connected to a sense of compassion for artists and their works. A work may not be easy to explain or interpret. It may be misunderstood or remain unfinished. What matters deeply to me is not to silence the voice of a being that is struggling to express something, or perhaps more precisely, to recognize that I cannot speak on its behalf. This may be a somewhat irresponsible position, but it is an important one for me. So, as you suggest in your conclusion, simply saying that we are going to see something, or more precisely, that we are going to encounter a work of art or meet the artist, seems to me a very good attitude to have.