Koh, Dong-Yeon (Art historian)

 

The Alliance of Asian curators: ‘Roundtable’

“Rather, it's important for us to theorize our way out of these East/West and center/ periphery binaries, and these cultural constructs, and to create a network of exchanges in the form of entanglements, of interdependence.” (Nancy Adajania, “Roundtable”, 『The Gwangju Biennale 2012 catalogue』)

 

The Gwangju Biennale 2012 curated by six artistic directors, most of whom are female scholars, critics, and curators from Asia, finally opened. Joint-directing of biennials is far from being new in contemporary art. However considering the tradition of the Gwangju Biennale, which has invited renowned and influential (male) directors from the Western art world, the fact that six female directors were appointed entirely from Asia is noteworthy. The Gwangju Biennale has emerged as a kind of prototype for international biennials by pairing ‘local’ Korean and western directors—through this, the languages of ‘global art’ can be allegedly transferred within non-western countries while western art world has the chance to reflect the development of non-western contemporary art.

 

Hence it might not be surprising that at this Biennale, issues of cultural identity of Asia have become a subject for serious discussion. The roundtable talk in June, at Tate Modern, London, dealt with the potential risk caused by fixing the Asian(ness) in modern Asian societies. Nancy Adajania alerted any attempts to specify the Asianness in art and culture—the Asianness becomes another “Orientalism” in a different historical moment. In amidst of “globalization” during the twentieth-first century, the idea of ‘Asianness’ could perpetuate the Western dominated world view of Asia. For Orientalism, the prejudiced notion of the Asian Other, formed throughout the phase of early capitalism in the late nineteenth century, may continue to survive in the notion of Asianness. Moreover, the coalescence of Asian locality combined with cultural essentialism, conservative nationalism, and commercial strategies could be easily exploited by world-wide political or economic establishments, thus posing a serious problem for the essentialized perception of the region.

 

In that respect, Asian locality remains an ambivalent concept for this biennial. On one hand, Asian societies after modernization served as the common ground with which non-western directors could be united. On the other hand, the emphasis on the specific nature of Asia may end up isolating Asian contemporary art, or worse, inadvertently reproducing out-dated regionalism. The directors have agreed that their roundtable was close to that of “Bandung” in Indonesia, the historic third-world conference on peace in 1955 than traditional King Arthur’s entourage. In other words, roundtable for the Biennial aims to establish their international allies and regional solidarity, yet its boundaries remain obscured to form a range of networks that shares the similar visions on progressive and radical social agendas with different alliances. Indeed, in addition to the themes related to historical amnesia due to rapid modernization, each director proposed the trans-regional and cultural issues, such as intimacy, individuality, movement and alternative communities.

 

Contrary to the roundtable’s basic theoretical premise, balancing regional solidarity among Asian directors and their diversities within may not be an easy task. Defining cultural identity may remain theoretically false, yet such efforts still remain an important platform to unite these directors from Asian countries. How, then, can these directors deliver a theoretical stance that emphasizes diversity among Asian countries, yet escape the fallacy of Biennale that it is still regarded as highly influenced by a western-centered view of globalization? More importantly, what kinds of practical meanings can the typology of the roundtable bring to the audiences at Gwangju?

 

Historical memories and the archives of Asia

Themes related to economically neglected groups and financial problems were common among art works in the biennial. Seoul Fiction by Jun Yang shows the landscape of an idyllic farming town gradually transformed into an urban landscape in grey tones, moving quickly behind an old couple riding on a train. In a different context, Seep is comprised of the found footage of the documentary in the 1980s, first recorded when British Iranian Oil Company was working on southern Iran; it was displayed along with recent images of the same region. Tranquil oases gradually disappeared as oil extraction machinery and buildings began to spot the landscape. Such transformations of natural scenery illustrate how intimately modernization in Middle East has been conspired with western capitals.

 

Some of the works demonstrate more subtle and abstract ways that suggest similar ideas of historical memory and nostalgia. The aged furniture-cum-machine by To Wei-change stimulates nostalgia for forgotten history. He used a nineteenth century Cinemascope, with which viewers can operate the movement of images with a lever and observe them through a pin-hole. The artist transformed immaterial and material information that he gathered from the local context of Gwangju into sounds and poems and inserted them back into his antique machines.

 

Nonetheless, the conditions of materials related to or collected from the local history of Gwangju appear to be “precarious.” Most of the historical artifacts that the artists have used, such as rubbed copies, objects, documentaries, and materials, cannot be easily identifiable and their partial remnants are often not recognizable and fragmented. Do Ho Sun’s installation is comprised of a rubbed copy of an interior wall of a house that used to exist nearby the 1930s’ historic Gwangju Theatre; the 1970-80s’ linoleum flooring and various plastic materials collaged and constructed by Chisel Kill are all partially found items from the past. Photo archives spotted throughout the exhibition do not conceive a kind of consistent narrative as these stacks of photo archives, randomly placed upon each other, bring only physically and symbolically incomplete and fragmented views to the viewer.

 

Throughout the exhibition, old films and images before and after the political upheaval can also be frequently observed. (The images have became more poignant, more so because of the recent upheavals of the Arab Spring.) For The Message, Fayal Baghriche recycles sequences from two different versions of the 1977 film for domestic and international audiences about the history of Islamic origin. Baghriche edited these two films as if the actors – those of a Hollywood version and those of a Middle Eastern version– are conversing with each other. It acknowledges that even though the films supposedly promote purity of Islamic culture, after all, they turn out to be less to do with pure cultural heritage. Other middle-eastern artist minimizes his artistic interventions while recycling historical data that he accidentally procured. The Keeper draws upon the unsold images that used to be owned by a Palestinian street vendor who trades political images available online. Here the artist’s role becomes limited to the one who simply collates the images filtered by a member of public. Or, in People in Trouble—Political 1, the artist exhibits enlarged photos altered or defaced by the people at “Belfast Exposed,” a photo archives of the images of protests and violence in Northern Ireland. These are more or less the unofficial left-over materials reserved from the past, rather than being the part of the official history. Altered archive images, thus, reveal that our memories of the past are not uniform and general, but continuously modified and changed by their numerous encounters with the present.

 

Therefore, art works based upon materials, motives or data showing the past have shown their ambivalent approach toward past materials. For them, historical records and materials related to memories and history can be the objects of nostalgia and curiosity, but hardly become the valuable means through which artists reconsider the past and reconstruct historical truth. The ambiguous nature of basic materials and the possibility of these materials being transformed by the ordinary people certainly put their historical values in doubt. These historical materials in art works hardly aim to promote an idealized image of culture before modernization and westernization--they rather criticize those who intend to do so.

 

The Roundtable and the local public

The roundtable is predicated upon the shared agendas of Asian art and culture after modernization, yet defies the fixed notion of Asianness. Subsequently, artists’ collectives constituting of members and issues overcoming national and cultural boundaries were also introduced in the exhibition—so was the data collected by theorists, art historians, and activists as well as by artists. Here art is no longer the product of personal creation, but a kind of public information that is freely accessible.

 

Carol Yinchuan Lu, a Chinese curator working in the UK, installed desks at the back of Gallery three to place computers for lectures by James Cahill, the celebrated Chinese art historian. Open public access to such lectures by the famous scholar reflects the movement of progressive intellectuals advocating free access to the "knowledge industry." In spite of this positive intention, whether the local audience might be intrigued by the renowned western art historian’s lectures on Chinese art history is open to question. The workstation where visitors were able to review catalogues of the 2002 Gwangju Biennale may seem to be more appropriate for art professionals than for the regular audience on site. Nancy Adajania installed catalogues of the 2002 Gwangju Biennale with her and other influential texts and books to compare the spirit of the Gwangju civic uprising with that of grass-root resistant movements worldwide. However, the curatorial aim that these overly scholarly texts, mostly written in English, are provided for either local public or Koreans visiting the biennial is far from being convincing; one could rather assert that theses texts belong to the archives of critical theories in English that these curators wrote themselves or circulated for or by the western academia.

 

Untitled 2008 by Rirkrit Tiravanija can be also subjected to criticism from a different perspective although his work is one of the most user-friendly art projects at the Biennial. The glass Ping-Pong tables, located at the frontward of the Biennale exhibition complex elucidates the artist’s core idea of transforming his artistic project into opportunities around which the artist and visitors gather around and mingle—rather than conceiving the art work for its physical presence. Yet, Tiravanija’s work likewise enables the audience to question about the proper methods and goals of viewer participation in contemporary art. What is the ultimate image of the communities, as realized in Tiravanija’s Ping-Pong table? How can such community images be different from the ones proposed by populists? What are the educational and critical impacts that his table can realize, the impacts that are different from mere enjoyment in popular culture and entertainment?

 

The Gwangju Biennale 2012 has provided an opportunity to bypass the conventional reliance on the reputations of renowned directors, well known in western art world. Moreover, through this occasion, the critics and the curators can begin intensely discussing the “location” of Asian contemporary art relative to the globalized art world in a format of a roundtable. Nonetheless, it is hard to avoid criticizing its lack of efforts to involve and invite the participation of the local audience in a deeper level. Above all, they might have roundtables preceding the exhibition more closely linked to the local concerns and histories for its regional network with Gwangju, rather than having them in London and other international cities. (Of course, the locations of roundtables inevitably prove the fundamental myth for the biennial in the era of “globalization.”) On the opening day, a wall of a booth installed in a local market called Dae-In Shi-Jang was filled with artists’ autographs—the Gwangju Biennial that it may still remain as a temporary and marvelous feast for the lay public visiting the biennial.

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Koh Dong-Yeon is currently a lecturer at Korea National University of Arts in Seoul. Her work on art history and Asian cultural studies now focuses on the issues of masculinity, war, and contemporary Asian art. She is currently working on the book focusing on East Asian Pop Art from the early 1990s and onwards, based upon the theories of nostalgia and national identity. She also organized “Up in the Air: From Yeoido to Incheon,” an exhibition on souvenir and material culture that Korean tourists brought into Korea throughout postwar years.

 

 

 

 

 

 

 

 

고동연 (미술사)

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아시아 기획자들의 연대: ‘라운드테이블’
“그보다는 동과 서, 중심과 주변의 이분법과 그러한 문화적 구축을 벗어나는 방법을 이론화하고, 착종의 형태 그리고 독립된 형태 안에서 교류의 네트워크를 만드는 것이 중요합니다.”(낸시 아다자냐, “라운드테이블,” 『광주 비엔날레 2012 도록』 중에서)  1)

 

김선정, 마미 카티오카, 와싼 알 쿠다이리, 캐롤 잉화 루, 알리아 스와스티카, 낸시 아다자냐 등 총 여섯 명의 디렉터들이 공동기획한 광주 비엔날레가 시작되었다. 물론 여럿이 함께 모여서 전시기획을 하는 예가 현대미술에서 새로운 것은 아니다. 그러나 광주 비엔날레가 최근 서구의 저명한 남성 큐레이터들 위주로 디렉터를 선정하여 왔다는 점에서 주목할만한 변화이다. 2) 광주 비엔날레가 한국 큐레이터와 서구의 유명 큐레이터들이 짝을 이루면서 국제미술계에서 변방에 속한다고 여겨지는 국가들에게 ‘국제적인 미술계’의 언어를 전달하고, 동시에 서구 미술계는 이를 계기로 비서구권 예술의 현황을 끌어안는 국제 비엔날레의 전형을 취하여 왔기 때문이다. 뿐만 아니라 2012 광주 비엔날레의 큐레이터 여섯 명이 아시아권에서 나온 여성 이론가, 평론가, 전시기획자라는 점도 주목할 만하다. 3)

 

아시아 큐레이터들이 만나서 기획한 전시인 만큼 비엔날레에서 ‘아시아’의 문화적 정체성에 대한 화두가 던져지는 것은 당연한 결과이다. 물론 올해 6월에 영국 테이트미술관에서 열린 토론회에서도 ‘아시아’적인 것을 규정함으로써 발생하게 되는 문제들에 대하여 누차 논의되어졌다. 인도 출신의 디렉터 낸시 아다쟈(Nancy Adajania)는 ‘아시아’의 특수성을 규정하는 것이야말로 오리엔탈리즘의 반복이라고 경고한다. 4) 19세기 말 유럽의 초기 자본주의 이후 중동을 타자화한 오리엔탈리즘이 20세기 말 전지구화 시대에 아시아성이라는 개념으로 탈바꿈되어서 서구 우월주의를 종속화 시킬 위험이 있기 때문이다. 또한 ‘아시아’의 지역적인 특수성이 문화적 본질주의, 보수적인 국가주의, 상업적인 전략들과 만나면서 기득권층의 정치적, 경제적 이득을 재생산하는 데에 사용될 것이라는 점도 큰 우려의 대상이 아닐 수 없다.

 

따라서 이번 광주 비엔날레에서 아시아의 지역성은 양가적인 의미를 지닌다. 한편으로는 근대화 이후의 아시아의 특수한 상황들은 비서구권의 기확자들 사이에 일종의 연대감을 형성하는 주요한 토대임에는 틀림없다. 하지만 다른 한편 아시아의 특수한 상황들을 강조하는 것이 자칫 ‘아시아’ 현대미술을 더욱 고립시키고 나아가서 경직된 지역주의를 재생산해낼 위험도 배제할 수 없다. 실제로 토론회에서 이번 기획자들은 자신들의 연대가 권력의 비호세력을 상징하는 라운드테이블이 아니라 1955년 인도네시아에서 개최된 제 3 세계의 평화회의와 더 유사하다는 말에 동의한다. 5) 즉 라운드테이블은 국가적, 지역적 연대를 일구어가지만 그 경계는 언제나 모호하며 유사한 진보적 이슈를 다루는 여타 공동체들과 끝없이 연루되게 된다. 실제로 전시회에서 근대화에 의하여 파생된 역사의식의 부재나 망각과 같은 거대 주제와 함께 각각의 디렉터들은 각자 친밀성, 개인성, 이동, 대안적인 공동체와 같은 국가적, 문화적, 지역적 경계선을 넘다드는 이슈들을 제안하였다.

 

그러나 광주 비엔날레가 아시아라는 지역적인 연대감을 유지하면서 동시에 그 특수성에 대한 정의를 유보한다는 것이 말처럼 쉽지는 않아 보인다. 그렇다면 그간 서구 위주의 시점에서 진행되어온 비엔날레의 오류를 극복하면서도 아시아 국가 내의 다양성을 강조한다는 이론적 입장들이 어떻게 전시에서 전달될 수 있을 것인가? 그리고 무엇보다도 그들이 주장하는 라운드테이블의 유형이 광주의 관객들과 만나게 될 때 어떠한 실천적 의미를 전달할 수 있을 것인가?

 

아시아의 역사적 기억과 아카이브
급격한 산업화의 과정에서 문화적으로나 경제적으로 소외된 계층이나 문제점들을 다룬 작업들은 심심치 않게 발견된다. 준양(Jun Yang)의 <서울 픽션(Seoul Fiction)>에서 기차를 탄 노부인 뒤로 농촌의 평온한 모습이 서서히 회색빛 도시 풍경으로 바뀌어간다. 전혀 다른 맥락이지만 <누출(Seep)>에서는 외국계 합작회사인 영국-이란 정유회사가 1980년대 이란 남부의 석유자원을 개발할 당시에 기록한 다큐멘터리와 최근 이란 남부의 영상이 함께 선보인다. 영상 기록물에서 평온한 오아시스는 점차로 사라져가고 푸른 하늘을 가로막는 추출관들과 건물들이 들어서게 된다. 이와 같은 자연풍경의 변화는 중동 지역의 근대화 과정이 얼마나 밀접하게 석유산업을 둘러싼 서구의 자본과 결탁되어 있는지를 보여준다.

 

역사적 기억, 혹은 과거에 대한 노스탤지어는 덜 정치적이고 비판적인 방식을 통해서도 재현된다. 대만 작가 투웨이-챙(Tu Wei-cheng)의 오래된 가구겸 기계는 잊혀진 역사에 대한 향수를 자극한다. 그가 사용하고 있는 19세기식 시네마스콥은 관객이 직접 레버를 돌려서 움직이는 이미지를 만들고 감상하는 장치이다. 이와 같이 움직임, 형태의 변화, 그리고 시간과 연관된 골동품 기계들의 내부에 작가는 그가 광주에서 얻게 된 무형과 유형의 자료들을 사운드나 시로 전환하여 삽입해 놓고 있다.

그러나 광주의 지역역사와 연관된 자료들은 그 존재감이 미비하다. 실제로 전시장에서 작가들이 사용하는 과거사의 유물로서 탁본, 물건, 기록 사진, 재료 등은 대부분 그 출처가 불분명하고 잘 알아볼 수 없거나 단편적인 경우들이 많다. 1930년대 광주극장 옆 사택의 실내의 벽면을 탁본으로 뜬 서도호의 작업이나 1970-80년대 플라스틱으로 만든 모노륨 장판, 각종 플라스틱 용품들의 부분들로 만들어진 길초실의 설치작업에서 재료들은 매우 부분적으로만 제시되어 있다. 아울러 전시장의 곳곳에 등장하는 사진 아카이브들들은 마찬가지로 일관된 나레티브를 구성하지 못한다. 관객들에게 겹겹이 쌓여 있는 과거 사진들의 아카이브가 전달되는 정보들은 물리적으로나 상징적으로나 한정적이고 단편적이다.

 

전시회를 통틀어 과거, 혹은 정치적인 격변기 이전과 직후의 영상이나 사진을 활용하는 방식이 자주 등장한다. 파이샬 바그리쉬(Faycal Baghriche)는 <메세지(Message)>에서 1970년대 자국인과 외국인들을 위하여 따로 만들어진 이슬람교에 관한 기원의 영상 이미지를 재활용한다. 작가는 할리우드의 버전 속의 배우와 중동버전 속의 배우가 마치 서로 대화하는 것과 같이 장면들을 편집하였다. 이슬람 문화의 순수성을 강조하기 위하여 제작된 영상물조차도 결국은 순수한 문화적 유산과는 거리가 있다는 사실을 일깨워준다. 이외에도 작가들은 우연적이거나 극적으로 얻은 과거의 자료들을 최대한 자신의 개입이 배제된 상태에서 재활용한다. 인터넷에서 모은 정치 관련 이미지들을 판매하는 팔레스타인의 노점상으로부터 받은 이미지를 활용한 <보관인(The Keeper)>에서 작가는 이미 일반인들에 의해서 선택되어지고 버려진 이미지들을 조합하는 역할만을 담당하게 된다. 혹은 일반인들의 열람이 가능한 북아일랜드의 ‘벨파스트 익스포즈드’를 방문하여 작가는 일반인들이 변형시킨 사진들만을 골라서 확대하여 전시하고 있다. 여기서 사진 아카이브들은 공식적으로 보존된 과거의 흔적이라기 보다는 우연치 않게 남게 된 잉여 기록에 해당한다. 또한 변형된 아카이브 이미지들은 결국 과거에 대한 우리의 기억이 일률적이거나 보편타당한 것이 아니며 지속적으로 현대인들에 의하여 간섭받게 된다는 사실을 환기시켜준다.

 

따라서 과거의 모습을 담은 소재, 모티브, 자료들을 활용한 설치나 영상작업들은 실상 과거사를 다루는 태도에 있어 이율배반적이다. 과거의 기억들과 연관된 자료들은 그리움과 호기심의 대상이지 진정으로 과거를 재구성하고 과거의 진실을 재건하기 위한 수단들이 아니기 때문이다. 또한 자료들의 출처가 불분명하고 일반인들도 얼마든지 변형할 수 있다는 점에서 자료들의 역사적인 가치마저도 의심의 대상이 될 수 있다. 따라서 이들 작업들은 근대화나 서구화 이전의 이상적이고 온전한 문화적 원형이나 정체성을 부각시키려 한다기 보다는 오히려 이와 같은 태도 자체를 문제시하고 있다.  

 

라운드테이블과 로컬리티
라운드테이블은 내부적으로는 아시아 미술의 공통점을 전제로 하면서도 동시에 그러한 연대감에 한정되지 않는 열려 있는 공동체를 표방한다. 이러한 맥락에서 국가적 문화적 경계를 넘어선 이슈나 구성원을 지닌 각종 작가들의 공동체들이 전시회에서도 소개되었다. 아울러 일반 예술가가 아닌 이론가들이나 미술사가들, 엑티비스트들이 모아놓은 자료들도 함께 전시되었다. 예술을 더 이상 특정한 개인의 창작물이 아니라 일종의 정보와 같이 함께 공유한다는 정신을 강조하기 위한 것이라고 할 수 있다.

 

예를 들어 중국 출신으로 영국에서 활동 중인 디렉터 캐롤 잉화루는 전시장 3실 뒤쪽에 책상들을 설치하고 컴퓨터에는 서구의 유명 중국미술사가인 제임스 캐힐(James Cahill)의 강의를 탑재하였다. 이와 같이 유명한 학자의 미술사 강의를 무상으로 관객들이 열람하고 청취하는 것은 진보적인 지식인들을 중심으로 지식 체계를 무상으로 공유하고자 하는 흐름을 반영한 것이다. 여기서 긍정적인 의도에도 불구하고 과연 서양 미술사가의 중국사 강의가 특히 광주의 관객들에게 흥미의 대상이 될는지 의문을 제기할 수밖에 없다. 유사한 맥락에서 2002년 성완경과 찰스 에서 감독이 함께 기획한 비엔날레 도록을 열람할 수 있도록 준비되어 있는 웍크 스테이션도 실은 미술전문인들만을 위한 공간이라고 할 수 있다. 낸시 아다자냐는 광주 민주항쟁의 정신과 이상주의적인 저항 공동체를 비교하면서 2002년 광주비엔날레 아카이브 도록을 자신의 글들이나 영향을 받은 책들과 함께 설치하고 있다. 하지만 준비된 텍스트들은 대부분 영어인데다가 지나치게 학술적이어서 광주인들과의 소통을 전제로 하고 있다고 보기 어렵다.

 

특히 소통의 면에 있어서 가장 관객 친화적이라고 여겨지는 리크리트 티라바니자(Rirkrit Tiravanija)의 <무제 2008(Untitled 2008)>도 비판의 대상이 될 수 있다. 유리 탁구대는 예술을 물리적인 작업 형태가 아니라 작가와 관객, 그리고 관객들이 한 자리에 모여서 어우러지고 감성적으로 소통하는 기회로 인식하여온 작가의 예술세계를 단적으로 보여준다. 그러나 다른 한편 관객과의 소통을 최우선으로 하는 티라바니자의 탁구대는 현대미술에서 관객 참여가 어떠한 방식과 목적을 지니고 진행되어야 하는지에 대해서도 고민하게 만든다. 과연 티라바니자의 탁구대는 어떠한 공동체의 이미지를 구현하고 있는가? 만약 그러한 공동체의 이미지가 일반적인 포플리즘에서 제공하는 이미지들과 어떻게 차별화될 수 있는가? 유사한 맥락에서 티라바니자의 탁구대가 일반적인 대중문화나 놀이문화와는 달리 어떠한 교육적, 비평적 효과를 거둘 수 있는가?  6)

 

이번 광주 비엔날레는 서구 미술계에 잘 알려진 큐레이터의 명성에 지나치게 의존하여 온 관행들을 극복하는 한 계기를 마련하였다고 할 수 있다. 무엇보다도 아시아 현대미술비평의 주요 쟁점들을 적극적으로 다루어온 주요 비평가이자 기획자들이 모여서 광주의 디렉터를 맡게 된 것도 주요한 성과이다. 그러나 수많은 담론이나 이론들에도 불구하고 실질적인 관객 참여의 기회와 배려가 부족하였다는 점을 지적하지 않을 수 없다. 무엇보다도 사전에 여러차례 진행되었던 라운드테이블이 전시가 열리는 지역과의 네트워크를 고려해서 적극적으로 진행되었더라면 하는 아쉬움이 남는다. 오프닝날 대인시장의 관객 참여를 위한 부스의 한쪽 벽면에는 예술가들의 사인이 그득히 걸려 있었다. 부디 비엔날레가 지역인들에게 한시적이며 신기한 예술가들의 향연, 그 이상이 되기를 기대해본다.

 

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1) 낸시 아다자냐, “라운드테이블,” 『광주 비엔날레 2012 도록』, pp. 11-12.

2) 4회 찰스 에셔(Charles Escher)와 후핸루(Hou Hanrou), 7회 엔조 오쿠이(Okui Enwezor), 8회 마시밀리아노 지오니(Massimiliano Gioni) 등 유럽 유수의 미술관, 재단, 도큐멘터와 같이 주요 국제 비엔날레에서 경험을 쌓은 유명 큐레이터들이 광주 비엔날레의 감독을 역임하여 왔다.

3) 이들 디렉터들은 아시아 출신이기는 하지만 대부분 이미 서구의 미술비평계, 이론계를 통하여 아시아 현대미술을 세계(서구 중심?)적으로 알려온 인사들이기도 하다.

4) “라운드테이블,” 『광주 비엔날레 2012 도록』, p. 11.

5) 앞글, p. 5; 영국 아더왕의 원탁은 둘러싼 왕과 신하들의 수평적인 소통뿐 아니라 왕을 둘러싼 엘리트들의 집단, 혹은 비호세력을 상징하는 것이기도 하다.

6) 미술사가이자 비평가인 클레어 비숍(Claire Bishop)은 1990년대 이후 영국에서 발전되어온 공공미술의 중요한 특징으로 포플리즘을 언급하면서 이와 같은 프로젝트들이 결국 현대미술의 비평적인 기능을 간과하고 정치권이나 기득권이 원하는 이상화된 사회상을 재생산하는데에 사용되어 왔음을 지적한 바 있다. Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October (Fall 2004), pp. 51-80.