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Kabbalah in the Style of Choi Jeong-hwa

Dong-Yeon Koh  Art historian and Critic​

Choi Jeong-hwa's current Daegu Art Museum exhibition, which opened on March 12, is the first chance in quite a while to see his works gathered in one place in Korea. Until now, most of Choi's work in the country has been displayed outside museums, in the form of public art; his 2006 exhibition at Ilmin Museum of Art, strictly speaking, was not a solo exhibition by Choi but an exhibition of other artists and collections, curated by Choi. To put bluntly, however, this exhibition leaves a lot to be desired. It could be said that Choi's works are at their most radiant when communicating with the environment and with viewers outside museums; or, it could be said that his innovative display style may not be suitable and less prepared for the actual conditions of a museum.

































[사진캡션] 'Kabbala'_Kabbala exhibition_Choi Jeong-hwa_Daegu Art Museum_(image courtesy of Daegu Art Museum)


There appears to be no problem with Kabbalah as a concept, used in conjunction with the exhibition's subtitle, “alchemy.” The concept of transformation emphasized in alchemy is linked to Buddhism, which played an important role in Choi's works and artist’s philosophy. In a recent interview, Choi stated that he had encountered the concept of Kabbalah in Japan and become interested in the notion of three stages of transformation: “the myth of reduction, the broken dish, and restoration.” He also quoted the conversation between Walter Benjamin and Gershom Gerhard Scholem, the philosopher who founded modern, academic study of Jewish mysticism: “ ‘Tradition is not something that has always existed, but something always new, something that is accepted, interpreted and readjusted by current generations. Kabbalah is interested in tradition not in order to preserve it but in order to transform it. Kabbalah respects the past in order to sever itself from it'. When I first discovered the word 'Kabbalah', I didn't know that. I found it out by chance, while reading another book. I was surprised. Isn't that splendid?”1 In fact, given that the objets Choi uses are outdated consumer items resulting from the differentiation processes of early consumer culture, it appears that the Kabbalah-esque way of thinking – not a history of progress and change but a process of looking back to the past and creating new things from it – bears similarities to Choi's attitude as an artist. The transformation of which Kabbalah speaks, moreover, resembles the Buddhist doctrine of samsara, which holds that forms from previous lives are newly judged and reborn in different forms in subsequent generations.


The problem of transformation is a central concept in both art and Kabbalah or Buddhism. In contemporary art, of course, the conceptual substitution of and breaking away from meaning, rather than physical transformation, is used as the principal transformative strategy. Examples of temporal, social and aesthetic changes in position in terms of treating objects from the past or without economic value as valuable items – the placing of ordinary everyday objects inside an art museum being a classic example – count as effective strategies of transformation. The objects placed on display stands, as well as being worn out and dilapidated, serve as reminders of Choi's travels. If his previous exhibitions have been derived from the tacky consumer goods and plastic objects that appeared from the 1960s to the 1980s as part of Korea's process of modernization, and from fake imported cultures, the main theme in this exhibition is tacky “exotic” objects collected by the artist while traveling. To put it another way: the objects here are from all manner of places as well as all manner of times.


















[사진캡션] 'Sallim'_Kabbala exhibition_Choi Jeong-hwa_Daegu Art Museum_(image courtesy of Daegu Art Museum)


The method used to categorize and display trivial entities and objects, linked to the aim of discovering new value in them, leaves many viewers with the impression that these items have been bestowed with an entirely different kind of value. Old household items and toys, on the verge of being discarded, are displayed as if in a museum of anthropology. The method used to line up various children's toys according to similarity of form is reminiscent of the categorization systems used by natural scientists to classify animals on the basis of similar form and function. Indian stainless steel dishes sit next to Indian decanters used for tea or milk; Japanese patterned cloths have been placed by similar patterns or by origami paper hats. The appearance together of such patterns and craft techniques among Asian countries emphasizes a feeling of “Asian” solidarity.


The classification and arrangement of objects in this way produces some totally unexpected meanings. The wooden ornaments bought by the artist while traveling in Southeast Asia, for example, reflect his own personal tastes and the routes he traveled rather than their similar functionalities. Given Choi's preference for old objects, many of the household items and toys he has displayed here are no longer produced. The very act of collecting and classifying enormous thermos flasks, or toys whose use we can barely guess at, holds historic significance. In his 1966 work, The Order of Things, French philosopher Michel Foucault famously describes the process of how classification, by organizing and extracting similarity from various entities and objects, forms the basic way of thinking and knowledge of a given society or era. In which case it is possible, at the same time, for us to change existing common ideas and systems of language and culture by using categories in new ways, or by creating new methods of classification altogether. The very act, by artists, of collecting and displaying objects irrespective of their conventional uses is an example of revolting against such typical systems of classification and knowledge production.2  


Despite these achievements, Choi's objects appear fundamentally too familiar and not shocking enough to produce any critical insight. The artist explains in his own particular way that the exhibition, brought into a museum, inevitably acquires a dignified aspect. “Goods, products, artworks. They all have to have 'class.' Art is no different from design.”3


The process of putting utterly unartistic objects in an art museum in order to mock the “class” of art, however, requires the effect of some kind of distinctive twist. The problem is that the objects collected by Choi in this exhibition are no longer that unfamiliar and no longer appear so crude. That is not, of course, to say that his exotic objects are fundamentally uninteresting. But in the consumer culture of today, when tastes are becoming more rapidly differentiated than anything else, “retro” style is no longer the exclusive preserve of fine artists or other visual artists. It is now easy to get hold of vintage cultural objects or exotic items from various Asian countries on the Internet, or in fashionable alternative districts of Seoul such as the region around Hongik University.

[사진캡션] 'Sallim'_Kabbala exhibition_Choi Jeong-hwa_Daegu Art Museum_2013_(image courtesy of Daegu Art Museum)

In the same way, Choi's method of mixing various times in his work is relatively simple and not particularly shocking. The concept of time according to Kabbalah is not subordinate to the concept of the physically progressing past, present and future to start with; distancing itself from the Western-style, developmental view of time that simply holds that the culture of the past develops into the present, it connects various fleeting moments from past, present and future. Choi's objects, too, could have become objects of new memories, combining past recollections with ideal future states and temporal experiences, rather than simply objects of the past developed into the present. His works fail, however, to give clear answers to the questions of how memories of old objects communicate with the present and how they change present circumstances. The artist may, of course, counter that his wish is for his works to remain in a state of playfulness without providing any particular answers. His pig-shaped balloon, light in appearance but seemingly far too heavy to float in the air, can be regarded as an embodiment of this. This Jeff Koons-style balloon, unable to fly, is a not a traditional symbol of luck but a symbol of failed luck. Its brilliant color, however, prompts the viewer to abandon all complicated thoughts and concentrated instead on fleeting pleasures. Even putting aside the basic questions of whether these “time-worn” products really criticize the “class” of art and whether this symbol of luck has really been transformed into a symbol of humor, it remains a pity that Choi's method of dragging the objects or symbols of the past into the present is not more complicated. The temporal concept of the Kabbalah is not simply one of mixed time, but one that simultaneously supposes a constant yearning for an unattainable future.


I therefore assumed, at first, that this exhibition would come up with new ways of introducing the audience-participatory works that Choi has been developing over the past 10 years. The Happy Happy series, made from recycled plastic items, could engage with the environmental issues faced by our society through its use of discarded objects, despite its simplicity. Given this, I believe it has the potential to offer answers when it comes to the meeting of past and present. (There was, of course, an installation similar in appearance to the Happy Happy series but its presence was too weak, in terms of both location and size, for it to even be regarded as part of the exhibition.) I was curious, moreover, to know how Choi's utopian works are developing these days, given his participation in Ssamzie's organic farming project, called Yuginong Gagae. Consequently, this exhibition got me thinking about Choi's artistic world and about art museum exhibitions. It occurred to me that this show could actually be taken as a cue to look forward to bolder art museum exhibitions from Choi in the future.

Written by Dong-Yeon Koh
Dong-yeon Koh is currently writing a book about the process of differentiation between contemporary art and consumer culture in East Asia. She has published critical writing on understanding history through the art of Takashi Murakami and on marketing strategies in art (Inter-Asia Cultural Studies, 2010), and on the emergence of Choi Jeong-hwa's works using vintage art as part of the differentiation process of consumer culture in Korea in the 1990s (Korean Society of Basic Design and Art, 2012). She currently lectures at Korea National University of Arts.

[Related links]

In-sook Nam (art critic): “A natural history of the present, by Choi Jeong-hwa”

Choi Jeong-hwa's website:

Choi Jeong-hwa's Kabbala exhibition at Daegu Art Museum:

1. Choi Jeong-hwa, interview with Yun Ji-won. “Choi Jeong-hwa: nobody.” From Choi Jeong-hwa's own archive
2. Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Random House, 1970), p. Xix. Foucault explains that it is culture that has played a role of inserting new “grids” into existing linguistic and epistemological systems.  
3. Yun Ji-won interview (see above)




최정화식 카발라 (Kabbalah in the Style of Jeonghwa Choi)



고동연 (미술사가)


이번 3월 12일에 개관한 최정화의 대구 미술관 전시회는 국내에서는 오랜만에 최정화의 작업을 한곳에서 감상할 수 있는 기회였다. 최정화의 작업들은 국내에서 주로 미술관 외부의 공공미술 프로젝트 형태로 선보여 왔으며 일민 미술관에서 열린 2006년 전시회 또한 엄밀한 의미에서 최정화 개인의 전시라기보다는 최정화가 기획한 다른 작가들의 작업이나 수집품이 포함된 전시였다. 그러나 결론부터 말하자면 최정화의 이번 전시는 많은 아쉬움을 남겼다. 한편으로는 그의 작업이 결국 미술관이 아니라 미술관 밖에서 환경이나 관객들과 소통함으로써 더 빛을 발한다고 할 수도 있고, 다른 한편으로는 현실적인 여건상 미술관을 위한 최정화의 색다른 기획이 미처 준비되지 못하였을 수도 있다.


연금술이라는 부제와 함께 사용된 ‘카발라’의 개념 자체에는 문제가 없어 보인다. 연금술에서 강조하고 있는 변형의 개념은 최정화의 작업이나 그의 성장배경에서 중요한 역할을 하여 온 불교와도 연관된다. 특히 최정화는 최근 인터뷰에서 자신이 일본에서  카발라의 개념을 접하게 되었고 카발라가 강조하는 세 단계의 변형, 즉 축소의 신화, 부서진 그릇, 복원의 개념에 관심을 지니게 되었다고 밝히고 있다. 그는 철학자 벤야민(Walter Benjamin)과 유태인 신비주의를 정립한 철학자 숄렘(Gershom Gerhard Scholem)의 대담을 직접 인용하기도 한다. “ ‘전통은 원래부터 존재해온 그것이 아니라 지금의 세대에게 받아들여지고 해석되어 재조정된 늘 새로운 무엇, 카발라가 전통에 관심을 가진 것은 그것을 보전하기 위해서가 아니라 변형하기 위해서이며 카발라는 과거와 단절하기 위해서 과거를 존중하는 것이다.’ 카발라라는 말을 찾았을 때는 이런 사실들을 몰랐어요. 그런데 또 우연히 다른 책을 보다가 이런 것들을 알게 됐어요. 근데 놀랬어요. 훌륭하지 않나요?” 실제로 최정화가 사용하는 오브제들이 초기 소비문화의 분화과정에서 나온 철지난 소비재 상품들이라는 면에서, 진보와 변화의 역사가 아니라 과거를 돌아보고 그것으로부터 새로운 것을 창출해간다는 카발라식의 사고는 최정화의 작업태도와 유사해 보인다. 또한 카발라에서 말하는 변형은 다음 세대에서 이전 삶의 형태가 새롭게 평가받고 다른 형태로 환생(reborn) 한다는 불교의 윤회설과도 닮아 있다.


변형의 문제는 카발라나 불교뿐 아니라 예술에서도 핵심적인 개념이다. 물론 동시대 미술에서 물리적인 변형보다는 개념적인 차원에서의 의미의 치환, 이탈 등이 변형의 주된 전략으로 사용되고 있다. 그러므로 일상적인 상품을 미술관 내부로 이탈 위치시키는 고전적인 예들을 비롯하여 과거의 물건이나 경제적으로 가치가 없는 것을 가치 있는 것과 같이 다룬다는 의미에서의 시간적, 사회적, 미학적 위치 변동의 예들도 효과적인 변형의 전략에 해당한다. 또한 좌판대에 놓인 물건들은 낡고 헐었을 뿐 아니라 작가의 여행경로를 연상시켰다. 최정화가 이제까지 즐겨 전시하던 우리나라의 근대화 과정에서 등장한 1960-1980년대의 싸구려 소비문화자제들, 플라스틱으로 만든 물품이나 짝퉁 외래문화로부터 유래하였다면 이번 전시에서는 작가가 여행하면서 수집한 싸구려 ‘이국적인’ 물건들이 주를 이룬다. 달리 표현하자면 다양한 시간대뿐 아니라 다양한 공간대에서 유래한 물건들이 총망라되어 있다.


하찮은 존재나 물건의 가치를 새롭게 발견한다는 의도와 연관해서 그것들을 분류하고 전시하는 방식에 따라서도 관객들은 물건이 전혀 다른 가치를 부여받는 듯한 인상을 받기도 한다. 버리기 직전의 오래된 일상용품들, 장난감들이 인류학 박물관에서와 같이 전시되어 있다. 각종 어린 아이들의 장난감이 형태의 유사성에 따라서 배열되는 방식은 자연과학에서 동물들을 그 형태나 기능의 유사성에 따라 분류하는 방식을 연상시킨다. 인도의 스테인리스로 만들어진 식기류와 인도에서 티나 우유를 따르는 디칸터가 함께 놓여 있고 일본 문양의 천들 옆에 유사한 문향이나 종이접기로 만들어진 종이 모자들이 함께 배치되어 있기도 하다. 이러한 문양이나 공예방식은 아시아 국가들 사이에서 더 공통적으로 등장하게 되는 것으로 ‘아시아’적인 연대감을 강조한다.


이와 같이 물건들이 분류되고 배치되는 방식에 따라서 전혀 예기치 않은 의미들이 생성된다. 예를 들어 작가가 동남 아시아를 여행하면서 구입한 나무로 만들어진 장식품은 단연코 기능성보다는 작가의 개인적인 취향이나 여행경로를 보여준다. 최정화가 선호하는 물건들이 워낙 오래된 것들이다 보니 일상용품이나 장난감들 중에서 더 이상 생산되지 않는 것들도 꽤 된다. 거대한 보온물병들이나 용도를 짐작하기 어려운 오래된 장난감들은 수집하고 분류해 놓은 것 자체만으로도 역사적인 의미를 지닌다. 잘 알려진 바와 같이 프랑스 철학자인 미셸 푸코는 『물건의 분류(La Mot Chose, The Order of Things)』>(1966)에서 분류가 각종 개체와 생각들을 정리하고 그 유사성을 추출해냄으로써 특정한 사회나 시대의 기본 사고와 지식의 틀을 형성해가는 과정을 기술하고 있다. 그렇다면 동시에 우리가 분류를 새롭게 이용하거나 만들어 냄으로써 기존의 언어, 문화의 통념과 체계를 변화시키는 것도 가능하다. 예술가들이 물건들에 주어진 일반적인 용도와 상관없이 수집하고 전시하는 행위야말로 바로 이러한 전형적인 분류와 지식생산의 체계에 반기를 드는 경우라고 할 수 있다.


이러한 성과들에도 불구하고 최정화의 물건들은 저항적인 의미를 생성하기에는 기본적으로 익숙해 보이고 덜 충격적이었다. 작가는 특유의 어법으로 미술관 내부로 들여온 전시가 어쩔 수 없이 격조를 지니게 된다고 말한다. “상품, 제품, 작품. 품에는 격이 붙어야지. 아트와 디자인이 다르지 않아요.”라고 주장한다. 그런데 예술의 격을 조롱하기 위하여 전혀 예술적이지 않던 것이 미술관으로 들여오는 과정에서 보다 독특한 반전의 효과가 필요하다. 문제는 최정화의 전시에서 작가가 수집한 물건들이 이제는 더 이상 그리 낯설지도 그리 저급해 보이지도 않는다는 데에 있다. 물론 그렇다고 해서 최정화의 이국적인 물건들이 기본적으로 흥미롭지 않다는 것은 아니다. 하지만 무엇보다도 급격하게 취향이 분화되어 가는 우리시대의 소비문화에서 ‘레트로’한 스타일은 더 이상 작가들이나 시각 예술인들만의 전유물이 아니다. 과거의 빈티지 문화나 아시아 각국의 이국적인 물건들은 인터넷에서나 홍대 앞에서 쉽사리 보고 구입할 수 있게 되었다.


마찬가지 맥락에서 최정화의 작업에서 시간들이 혼재하는 방식도 비교적 단순하거나 덜 충격적이다. 원래 카발라식 시간 개념은 물리적으로 진행되는 과거, 현재, 미래의 개념에 종속되지도 않고, 단순히 과거의 문화가 현재로 발전된다는 서구식의 발전적인 시간관과도 거리를 둔해 과거, 현재, 미래를 다양한 찰나적인 순간들을 연결시킨다. 최정화의 물건들도 과거의 것이 단순히 현재에 발전된 양상이 아닌 과거의 기억과 미래의 이상적인 상태가 혼재된, 시간적인 경험을 동시에 아우르는 새로운 기억의 물건이 될 수도 있었다. 하지만 오래된 물건의 기억이 어떻게 현재와 소통하는지, 어떻게 현재의 상황을 변화시키는지에 대하여 최정화의 작업은 명확한 해답을 주지 못하고 있다. 물론 작가는 자신의 작업이 특정한 답을 제공하지 않은 채 지속적으로 유희적인 상태로 남기를 희망한다고 항변할 수도 있다. 가벼워 보이지만 뜨기에는 역부족으로 보이는 돼지 풍선이 바로 그러한 상태를 현현한다고도 할 수 있다. 제프 쿤스 스타일의 날지 못하는 돼지 풍선은 전통적인 복의 상징이 아니라 실패한 복의 상징이다. 대신 현란한 색상은 보는 이로 하여금 복잡한 것을 잊고 찰나적인 즐거움에 집중하도록 만든다. 그러나 ‘때묻은’ 상품들이 진정으로 예술의 ‘격’을 비판하고 복의 상징이 진정으로 해학의 상징으로 탈바꿈되었는지에 대한 근본적인 질문은 덮어두고라도 최정화가 과거의 물건이나 상징을 현재에 끌어들이는 방식이 보다 복합적이었으면 하는 아쉬움이 남는다. 카발라식 시간 개념은 단순한 시간의 혼재가 아니라 도달할 수 없는 미래에 대한 지속적인 염원을 동시에 가정하고 있기 때문이다.
이 때문에 필자는 원래 이번 전시회에서 최정화가 지난 10년간 발전시켜온 관객참여적인 작업들이 새로운 방식으로 발전되어 소개되기를 기대했었다. 플라스틱 재활용품들로 이루어진  ‘해피 해피’ 시리즈는 단순하지만 이미 쓰고 남은 폐품을 활용하여 현재 우리사회가 당면한 환경 이슈에 간여할 수 있다는 점에서 과거와 현재의 조우에 대하여 해답을 던져주고 있다고 여겨지기 때문이다. (물론 해피 해피 시리즈와 유사해보이는 실치 작업이 선보이기는 하였지만, 전시의 부분으로 간주하기도 힘들만큼 위치에 있어서나 크기에 있어서 그 존재감이 미약했다.) 게다가 그가 쌈지의 유기농 가계 프로젝트와 연관하여 참여한 경력이 있어서 과연 이와 같은 유토피안적인 작업들이 최근에는 어떻게 발전되고 있는지 내심 궁금해 하였다. 이번 전시는 따라서 필자로 하여금 최정화와 미술계, 그리고 미술관 전시에 대하여 다시금 고민하게 만들었다. 그래서인지 아예 이번 기회에 더 과감한 그의 후속 미술관 전시를 기대해보는 것도 좋겠다는 생각이 든다.  



1.최정화, 윤지원 인터뷰 “아무도 아닌 최정화,” 2013, 최정화 아카이브.

2. Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Random House,1970), p. xix. 푸코는 문화야말로 언어적, 인식론적인 기존의 체계에 새로운 일종의 그리드를 그려 넣는 역할을 하여 왔다고 설명한다.

3. 앞 인터뷰.



© 2018. Koh, Dong-Yeon

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